Lijep vidik je stanište užasa

Picnic at Hanging Rock (Piknik kod Hanging Rocka, 1975) - Peter Weir

Ako je u Weirovom prvijencu, The Cars That Ate Paris (1974), ambivalencija bila posljedica ukrštanja više žanrova, onda je ona u briljantnom Picnic at Hanging Rock upotrebljena kao primarno sredstvo za uvođenje filma u autentične horor vode, a bez da je uopšte došlo do veće reprezentacije nasilja. Zaplet oko nestanka tri tinejdžerke neće dobiti klasično narativno razrješenje, ali Weirove sugestije itekako su sadržane u stilu, u načinu na koji mise-en-scène tretira lokaciju na kojoj se gubi trag djevojkama. Smješten u viktorijansku eru koja je na izdisaju, Picnic at Hanging Rock tako seksualnu asocijativnost razvija insistiranjem na faličkom potencijalu stijena gdje se desio nestanak, čiji karakter je neprestano prijeteći i ugrožavajući: lijep vidik je stanište užasa.

Logično razvijajući svoju postavku, Weir može uvjerljivo da prezentuje uvid po kojem je gubitak nevinosti maltene izjednačen sa silovanjem od strane majke prirode. U tom smislu, Picnic at Hanging Rock počiva na režiserovoj domišljatosti da spoji liriku i misteriju, što je dalo apartno horor ostvarenje izuzetne evokativne atmosferičnosti i značenjske suptilnosti.

Nosferatu, Phantom der Nacht (Nosferatu, fantom noći, 1979) - Werner Herzog

Nosferatu, Phantom der Nacht je odavanje počasti Murnauu i njegovom klasiku iz 1921, a onda i s tim najdublje povezana, melanholična meditacija o samom žanru. Herzog je vještim tehničkim pristupom podsjetio da se zlo i užas ne moraju direktno elaborirati u cilju predstavljanja njihove pogubnosti: on stvara vizuelnim naglašavanjem nekrofilnu, prijeteću atmosferu koja se gradi oko natprirodne pojave Klausa Kinskog.

Na taj način, režiser zalazi u dublju suštinu mraka koji okružuje ljudski rod, potvrđujući i modifikujući zaključke do kojih je došao Murnauov Nosferatu. No, iako se Herzog trudio da što je moguće dosljednije rekreira stil svog uzora - neke scene su skoro potpuno prenesene iz originala - Nosferatu, Phantom der Nacht ipak nudi i čitav niz potvrđenih autorovih tema.

Takođe, pojedine izvanredno orkestrirane scene, poput one sa pacovima koji preplavljuju gradski trg, unose u film i snažnu mitsko-fantazmagoričnu intonaciju koja nas vraća na početak vampirskog mita kada je on bio zastrašujući simbol za kugu, bolest i ludilo.

Nasuprot generalnoj težnji da se krvopije što više osavremene, Herzog tendira da vampira liši plakatne ’modernosti’, te da ga tako vrati unutar arhetipskih i arhajskih naracija gdje je njegova rezonanca strave najveća: Nosferatu, Phantom der Nacht je i dostojanstvena rekonstrukcija i nadogradnja originala, i elaboracija autorovih esencijalnih motiva prokletstva i propasti, kao i refleksivni esej o temeljnom art ustrojstvu horora.

Possession (Posjednutost, 1981) - Andrzej Żuławski

I u Trzecia cześć nocy (Treća strana noći, 1971) i u Diabeł (Đavo, 1972) glavni junaci imaju nerazrješenu relaciju sa ženom: obje te junakinje je igrala Malgorzata Braunek, tadašnja Żulawskijeva supruga. Po autorom priznanju, Possession je nastao kao reakcija na raspad njegovog braka: snagom metaforičkog ukrupnjavanja, životna melodrama je nužno prešla u apstraktni, ali svejedno razarajući horor, a lik žene je opetovano ’dupliran’.

Otud, Żulawski je svoj film koncipirao kao violentni susret sa femininom strukturom, sa tjelesnim, mentalnim, psihičkim pa i filozofskim posljedicama situacije gdje žena zadržava svoju želju, za koju muškarac nema i ne može posjedovati eksplikaciju, što je otjelotvoreno u repulzivnosti čudovišta, uljeza ne samo na nivou ’logike’, već i stvarnosnog dizajna: Possession je tjeskobno uprizorenje disbalansa između muške simboličke skripture i ženske realne konvulzije.

Zato su u Żulawskijevom remek-djelu filmska, ženska i interpretativna forma psihotično podudarni za užasnuti muški pogled u kojem je fetišizam doveden do svoje aporične granice. Agresivnost stila počiva na kauzalnom razvijanju: histerično (ospoljenje ženske deluzije do paranoidnog stepena) = histrionično (maestralna gluma Isabelle Adjani je pretvorena u tjelesni spazam, korporalni simptom) = hipnotično (isprekidana naracija je kompenzirana pojačanom vizuelnom investicijom).

Opsesivni, posesivni i posjednuti mise-en-scène: monumentalna scena u metrou jeste, između ostalog, i o bremenitim mukama kinematografske reprezentacije suočene sa ženskom ’esencijom’ koja se, unutar raspoloživih tropa, iskazuje baš između porođaja i egzorcizma, začeća i pobačaja (suštinski opseg hystere, ’lutajuće materice’).

Lat den rätte komma in (Pusti pravog unutra, 2008) - Tomas Alfredson

Lirski nježan i eruptivno grub, neočekivano prisan i hladno alijenirajući, Lat den rätte komma in je priča o dvanaestogodišnjacima, Oskaru (Kare Hedebrant) koga zlostavljaju ostali učenici u školi a zanemaruju roditelji, i Eli (Lina Leandersson), djevojčici koja preživljava pijući krv drugih.

Između njih se rađa očajnička romantična veza koja ukazuje na depresivnost njihove pozicije, dječje izgubljenosti taman pred tranziciju u tinejdžersku seksualnost: koliko je ta granica opasna, traumatična, čak smrtonosna najbolje govori sekvenca koja je i dala naslov filmu u kojoj Eli - u skladu sa prepoznatljivim detaljem iz vampirske legende - mora biti dobrovoljno pozvana da pređe Oskarov kućni prag.

Lat den rätte komma in i jeste film o granici koja odvaja različite regione, dobro i zlo, djecu i odrasle, ljubav i zločin, o užasu i zadovoljstvu u neminovnosti da se ta granica u jednom trenutku mora preći, što može biti i transgresivno i katarzično, otvaranje i zaliječenje rana.

U tom prostoru se i ogleda sva preciznost odluke da se ritualizovani prikaz odrastanja smjesti unutar horor topografije, unutar vampirske konfiguracije, jer se baš tako naglašava i graciozna (i glacijalna, zbog snježnog pejzaža u kome se odvija radnja) sentimentalnost, i violentna ambivalentnost, i radikalnost odlukâ i bolna konkretnost tranzicije kroz koju će proći i Eli i Oskar.

Antichrist (2009) - Lars von Trier

S obzirom na produkcijsku istoriju gdje je von Trier pristupio snimanju Antichrist kao nekoj vrsti terapije, horor intonacija je već mogla biti dobijena kada se cijeli proces, umjesto lagodnog ’žanrovskog’ eskapizma, sagledao kao konfrontacija sa ličnim traumatičkim čvorovima. Ta metoda istovremeno uvodi u film rodnu problematiku u njenom pojačanom (ili krajnje stereotipnom) obliku: sukob racionalne muške riječi terapeuta i haotične ženske emocionalnosti pacijentice, kao konfrontiranih modusa doživljavanja i shvatanja realnosti, odnosno Realnog.

On (Willem Dafoe) nastoji da pomogne njoj (Charlotte Gainsbourg) kako bi izašla na kraj sa gubitkom njihovog djeteta, ali njegove strategije su očigledno nedovoljne i deplasirane. Razlog se nalazi u identifikovanju žene sa prirodom: von Trier igra na opasnoj granici mizoginije.

Štoviše, Antichrist je horor film - da li smo do sada imali ovako ekstremnu konkretizaciju u cijeloj žanrovskoj povijesti? - u onom omjeru koliko je mizoginijski: žena kao ’sila prirode’, kao ’ostatak’ Realnog koji se ne može kontrolisati, kao nerazlučiva mater(ija) koja izmiče analizi, kao subjekt koji narušava bezbjednost logosfere.

U takvoj konstelaciji, ispitivana će nužno postati i violentna napadačica: žena kao kastraciono prisustvo. Zato je - sve u skladu sa naslovom - završetak filma u kojem je Dafoe okružem nadirućim ženama ništa manje nego - apokaliptičan.