Le Salaire de la peur (Nadnica za strah, 1953) - Henri-Georges Clouzot
Ogromni međunarodni hit koji je usavršio Clouzotovu formulu i pokazao da nihilizam, kada je prekriven saspensom, može imati čak i komercijalnu privlačnost: trilerska struktura služi za skrupuloznu moralnu analizu.
Smješten u Južnu Ameriku, Le Salaire de la peur se može interpretirati kao pogubna realistička studija o pritisku koji vrši gruba kapitalistička eksploatacija na zemlju i ljude, ali se za režisera fokus ipak nalazi u tome kako stresne, napete, naizgled bezizlazne situacije (koje su u feel good kinematografiji uvijek pretekst za otkrivanje ‘pravih’, prijateljskih ili ljubavnih osjećanja što se nalaze u ‘dubini duše’ protagonista) baš i ne izvlače ono ‘najbolje iz čovjeka’.
Naprotiv, Le Salaire de la peur je film u kojem je očaj spojen sa pohlepom, posao sa preživljavanjem: put koji prelaze četvorica vozača kamiona što prevoze nitroglicerin, označava prevashodno trajektoriju degradacije koja je logični slijed onoga što nam je prikazano u prvoj trećini filma kada nema nikakve akcije.
Režiserova vizija je toliko negativna, toliko ironična, da ne daje prostora za rekuperaciju: upravo ona sposobnost i urođena snalažljivost koja je učinila da jedino Mario (Yves Montand) izvrši zadatak, biće i uzrok njegove besmislene smrti na kraju. Clouzot nije režiser eskapizma, mogućnosti izlaska, oslobađanja od raznih stega i ograničenja, već nihilističke dosljednosti.
Salò, o le 120 giornate di Sodoma (Salò, ili: 120 dana Sodome, 1975) - Pier Paolo Pasolini
Pasolini je u Trilogiji života pokušao da oporavak pronađe - izvan kapitalističke regulacije - u ‘čistoti’ bazičnih ljudskih instinkata, u doslovnijoj seksualnosti i srdačnijem, vulgarnijem humoru.
Ali, nakon toga je uslijedila nihilistička dekonstrukcija. U režiserovoj liniji, fatalistička intruzija zvana Salò predstavlja dvostruki zaključak, zaključenje, okončanje: film označava režiserovo kompletno odricanje od utopije (koja se, ironično, može realizovati samo sa negativnim predznakom), kao što i stilistički ‘objedinjuje’ ranije varijacije.
Naime, Salò jeste vrhunac Pasolinijeve (nad)realističke retorike: on je ‘objektivni’ izvještaj, ‘objektivno’ uprizorenje, ‘objektivna’ studija. ‘Objektivno’ u turobno preciznom registru: transpozicija u kojoj sam čovjek biva redukovan na objekt, objekt pukog seksualnog zadovoljenja, ekskrementni objekt, konzumerski objekt i objekt konzumacije.
Je li to slika čovjeka - njegova definicija - unutar (fašističkih, komunističkih, kapitalističkih) struktura moći? Vizuelni režim filma još je i više uznemirujući jer u njemu nema ni ventila u vidu perverznog, psihotičnog užitka: režiser izbjegava interpelaciju, nema poziva da se gledalac identifikuje niti sa bludnicima, niti - što bi bilo očekivano, racionalno, ‘normalno’ - sa žrtvama.
Pasolini u Salò stiže do Sadeovog nihilističkog ideala apatheie: ljudske relacije su prikazane sa matematičkom tačnošću.
Le Diable probablement (Đavo, možda, 1977) - Robert Bresson
’Solucija’ iz naslova je Bressonova cinična replika na želju da se otkrije gdje je izvor zla, što je uzrok nesavladive egzistencijalne bolesti koja je ophrvala svijet: u sceni u autobusu - koja asocira na sličnu epizodu u baru iz Hitchcockovog The Birds, takođe filma koji namjerno ne obezbjeđuje zadovoljavajuće objašnjenje za erupciju nasilja - režiser ukazuje na nedostatnost eksplikacija koje nam stoje na raspolaganju.
Zapravo, Le Diable probablement je surovo istraživanje temeljne manjkavosti humanog stanja: niti jedna institucija, niti jedna vrsta znanja (crkveno, psihoanalitičko), pa čak ni tradicionalne interpersonalne vrijednosti i emocije (ljubav, seks), ne mogu spriječiti odluku glavnog junaka Charlesa (Antoine Monnier) da sebi oduzme život.
Ako je u Mouchette (1967) suicid još mogao da funkcioniše kao neka vrsta ‘opravdanog’ eskapizma u licu neizdržljive svakodnevice, onda je u Le Diable probablement samoubistvo - koje je čak i depersonalizovano, jer Charles ‘iznajmljuje’ narkomana Valentina (Nicolas Deguy) da ga ubije - lišeno bilo kakve dublje semantike, jer je susret sa ništavilom.
Ovdje je Bresson ne samo nihilistički nastrojen prema likovima i svijetu, nego i prema sebi samom, svojoj poetici. Naime, posljednje scene u Le Diable probablement ’rekonstruišu’ završnicu eminentno transcendentalnog filma, Un condamné à mort s’est échappé (Osuđeni na smrt je pobjegao, 1956), samo što u ranijem finalu vidimo kako glavni junak sa svojim prijateljem odlazi niz ulicu, dok u novoj Bressonovoj varijanti ‘plana spasa’ Valentin odlazi sam bespovratno u noć.
Der siebente Kontinent (Sedmi kontinent, 1989) - Michael Haneke
Pažljivo odabranim kadrovima znakovitih detalja, u kojima se lica protagonista tek povremeno pojavljuju, Haneke u Der siebente Kontinent bolnim metonimijskim ulančavanjem realistički identifikuje polagano ali neumitno razaranje familije, tragediju neispunjenosti, nihilistički rasap.
Naizgled, porodica koju sačinjavaju otac, majka i kćerka nema razloga za bitnije nezadovoljstvo: oni su lišeni materijalnih neprilka, štoviše, po mnogo čemu su projekcija idealne familije u konzumerskom društvu.
Ali, Hanekeov mise-en-scène, tačnije, repeticija sa varijacijama scena (dodatno potcrtano raščlanjivanjem filma na tri poglavlja), neumitno oslikava atmosferu nepodnošljive banalnosti, a onda i - u neizbježnom logičkom toku - beznađa, što završava nihilistički mučno iscrpnim prikazom destrukcije stvari koje porodica posjeduje (tzv. dobara), a nakon toga i kolektivnim suicidom.
Seul contre tous (Sam protiv svih, 1998) - Gaspar Noé
Jedan od glavnih faktora koji čini Noéove filmove uznemirujućim, jeste njihova neočekivana metodologija: u Seul contre tous ono što bi kod drugih bila tek klasna frustracija pretvoreno je u virulentni atak na samo francusko društvo, egzistencijalnom očaju je pridodat gotovo filozofski karakter i najvažnije, psihotična deskripcija spoljnjeg svijeta tretirana je kao nihilistička studija.
Seul contre tous je litanija mržnje, propovijed koja dolazi iz srca podzemlja, histerična projekcija čovjeka koji shvata da ima cijeli svijet protiv sebe, eksplozija bijesa koja gotovo arbitrarno traži svoj cilj, bespoštedni lament nad vlastitom sudbinom, retorika koja je melodramatična onoliko koliko je i nasilna: što više nailazi na prepreke u svojim nastojanjima da se prilagodi, Mesar (Philippe Nahon) sve oštrije reaguje.
No, silovitost Noéove hermeneutike ne sadrži se u uspostavljanju očekivanog spoljašnjeg uzročno-posljedičnog niza (rasizam, homofobija, fašističke tendencije...), u naglašavanju socijalne neprilagođenosti i opasnosti Mesara, već u njegovoj logici koja teži violentnom pounutrašnjenju problema. Paradoks je devastirajući: na vrhuncu samoproklamovanog obračuna sa okolinom Mesar se okreće svojoj autističnoj, nijemoj kćerci (Blandine Lenoir), osobi sa kojom i ne može da ima bilo kakvi smisleni kontakt i komunikaciju.
Iz ‘ljubavi’ Mesar odlučuje da je ubije: scena u kojoj Noé upriličuje postepenu smrt djevojke visceralnost obavija oreolom tuge. Gledalac mora osjetiti neophodno olakšanje kada shvati da je ubistvo bila samo Mesareva imaginacija, jedna od solucija o kojoj je razmišljao. Ali, olakšanje u Noévom univerzumu je uvijek samo varka u licu posvemašnjeg nihilizma: Mesar se zapravo ‘opredjelio’ za incest. Alternativa je još grozomornija, toliko da čak i Noéova kamera odbija to da prikaže.
Bonus video:
