10 ESENCIJALNIH NADREALISTIČKIH FILMOVA (I)

Što sve otkriva ‘pomjerenost’?

Pisac i filmski kritičar Aleksandar Bečanović predstavlja filmove koji su dovodili u pitanje realnost kao takvu; pred vama su ostvarenja autora poput Vigoa, Buñuela i Cocteaua

2608 pregleda 0 komentar(a)
Povodom Nice, Foto: Printscreen YouTube
Povodom Nice, Foto: Printscreen YouTube

À propos de Nice (Povodom Nice, 1929) - Jean Vigo

Da Vigu pripada istaknuto mjesto u povijesti sedme umjetnosti, moglo je biti jasno još od njegovog 26-ominutnog prvijenca, prevashodno zbog njegovih ujediniteljskih strategija: À propos de Nice je, naime, svojevrsna nepretenciozna, duhovita sinteza dvije krucijalne poetičke struje nijeme kinematografije, s jedne strane, dokumentarnog realizma sovjetske montažne škole (Vigov stalni direktor fotografije bio je Boris Kaufman, rođeni brat Dzige Vertova) i s druge, nadrealističkog ekscesa na tragu Buñuela.

Takvom kombinacijom, Vigo od nečega što bi moglo vrlo lako u nečijim drugim rukama da se premetne u puku turističku razglednicu jednog grada, stvara upečatljiv, idiosinkratičan dokumentarac, čija je intonacija sve samo ne mimetička (na nivou slike) i sve samo ne fantazijska (na nivou značenja).

À propos de Nice koristi obrnutu perspektivu eda bi se naznačile režiserove opsesivne preokupacije. Bilo da upotrebljava na zabavan način ejzenštejnovsku konstrukciju filmskih tropa (možda je izjednačavanje buržoazije sa nojevima u brzoj jukstapoziciji bilo i očekivano, ali kadrovi plaže i kupača sa iznenadnim ubacivanjem slike krokodila to svakako nisu), bilo da svoj mise-en-scène namjerno oneobičava, Vigo u À propos de Nice uvijek uspjeva da zabilježeni materijal, takozvanu stvarnost, nadrealistički izobliči kako bi je prilagodio vlastitom simboličkom okviru, koji na kraju poprima i osobine seksualne aluzije, naravno sa podsmješljivom namjerom.

Otud, film je satirična studija mondenskog ljetovališta koja pravi promišljenu gradaciju od zabave ka vrlo ozbiljnom društvenom portretisanju, od ljepote ka groteski, od turističke idealizacije ka divljoj satiri, od neobaveznosti ka uviđanju suštinske depresije i očaja.

L’Âge d’or (Zlatno doba, 1930) - Luis Buñuel

Nadrealistički proboj koji je - zajedno sa Un chien andalou (Andaluzijski pas, 1928) - napravio Buñuel sa L’Âge d’or je višestruk: na pripovjednom nivou, film je intencionalno ‘nepovezan’, naracija neprestano ‘preskače’ i stalno se arbitrarno razmješta; na teleološkom, uvodni ‘naučnički’ kadrovi sa škorpionima obećavaju dokumentarističku preciznost i edukativnost koja je odmah opovrgnuta, a završni, ultrablasfemični kadrovi u kojima se bludnik iz Sadeovog romana 120 dana Sodome pretvara u Hrista ne proizilaze, niti poentiraju prethodna fabularna dešavanja; na ikonografskom, režiser nastavlja bespoštednu kriiku buržoaske aksiologije koju treba napadati iz svih mogućih uglova, pri čemu nadrealistička retorika nastaje i kada se socijalna ukrućenost satirički prevede u apsurd.

No, dalekosežnost L’Âge d’or se ogleda i u metapoetičkom povezivanju kinematografske institucije sa seksualnim poljem, u koincidiranju jedne i druge inskripcije. Naime, ako je holivudski ili narativni film principijelno instrumentalizovan da proizvodi dijegetički, to jest ljubavni par, onda se Buñuelova subverzija u L’Âge d’or sastoji u stalnoj uzurpaciji onoga što film simbolički supstituiše i tako čini prihvatljivim: intervencija je u tome da ‘vulgarno’ naruši dozvoljenu metaforičnost koja osigurava bezbjednu konzumaciju, da id učini vidljivim i tako potkopa koherentnost superego regulacija.

Tokom cijelog L’Âge d’or muškarac (Gaston Modot) i žena (Lya Lys) hoće da imaju strastveni, nesputani seks - upravo ono što propagira klasična kinematografija, no propušteno kroz obavezujuće filtere ideologije reprodukcije i umjetničke sublimacije - ali im se to onemogućava, neko ili nešto ih sprečava, uvijek nešto iskrsne, na djelu je uvijek neka blokada. Otud nasuprot pripovjedne tečnosti i ‘transparentnosti’ holivudske paradigme stoje kuršlusi, smetnje, prekidi, pauze, raskidanost narativa u L’Âge d’or: krucijalna nadrealistička potencija se manifestuje - u domenu želje i užitka - baš kao coitus interruptus.

Le Sang d’un poète (Krv pjesnika, 1932) - Jean Cocteau

Za Cocteaua, nadrealistički impuls je prevashodno ležao u ekstenziji lične mitologije. Generalni estetski učinak Le Sang d’un poète koji zalazi u prostor nadrealizma prije je tu zbog režiserovog neprestanog poigravanja sa opsesivnim temama, sa privilegovanim metaforama koje stavljene u neočekivanu jukstapoziciju stvaraju začudni efekt, nego što je posljedica odluke da se filmski tekst organizuje po kanonima jednog pravca.

Cocteauvo automatsko pisanje nije hirovit čin koji može da bude indikator ili proizvod nesvjesnog: ono je, zapravo, dodatno fokusiranje oko temeljnih motiva režiserove fascinacije koji - lišeni narativne ili semantičke uobličenosti, makar u konvencionalnijem smislu te riječi - bivaju povezani arbitrarnošću umjetnikove volje.

Četiri epizode u Le Sang d’un poète komuniciraju između sebe samo onoliko koliko su izraz iste personalne vizije i preferenci ka određenim simbolima: avangardne tendencije kod Cocteaua nisu rezultat njegove usredsređenosti na formalni aspekt filma koji se po svaku cijenu mora renovirati, već su samo nus-proizvod režiserovog opsesivnog autobiografskog podteksta.

Tanin no kao (Lice drugoga, 1966) - Teshigahara Hiroshi

Pitanje identiteta, gubljenja ličnosti, prisutno i u ranijim autorovim filmovima, u Tanin no kao je radikalizovano, čime je i zauzelo centralno mjesto u Teshigaharinom rukopisu.

Okuyama (Nakadai Tatsuya) kome je lice unakaženo u incidentu dobija od doktora protetičku masku, što mu omogućava da provjeri - iz bezbjedne anonimnosti - poziciju koju je imao u dotadašnjem životu. No, novo lice neminovno podrazumijeva i novi karakter, i režiser sa hladnom preciznošću prati kako se personalna degradacija pretvara u egzistencijalnu.

Maska je samo katalizator promjene koja se odvija unutar, a lice je - kako kaže naša frazeološka upotreba - tek učesnik u jednoj predstavi, drami, spektaklu koji je uvijek već fantazmagoričan, negativno fantazijski određen. U režiserovoj varijanti, to znači ulazak u prostor košmarnog ili nadrealističkog iskrivljenja, time efektnije zato što je ton u Tanin no kao ipak distanciran.

Fando y Lis (Fando i Lis, 1968) - Alejandro Jodorowsky

Iako se učestalo izvor za režiserovu estetiku pronalazi u tom okviru, Fando y Lis je zapravo jedini pravi nadrealistički film Jodorowskog, prije svega zato što je ovdje najjasnija njegova povezanost sa Buñuelom.

Možda i najupečatljiviji trenuci u Fando y Lis su oni koji se odnose na satirički opis buržoazije (kao u sceni koja prikazuje njihovu apsurdističku zabavu) ili upućuju na ‘pomjerenost’ unutar libidalne ekonomije (kao u sceni u kojoj četiri starije ‘gospođe’ igraju partiju karata, dok je ulog tijelo mladog muškarca).

Nadrealističko iskliznuće filma - u kome su na neki način sva dešavanja refleksija ranijih traumatičkih događaja - uzrokovano je i nedovršenim psihološkim razvojem i Fanda (Sergio Kleiner) i Lys (Diana Mariscal) čija ljubav impulsivno preuzima sado-mazohističku dinamiku, ne samo zato što ‘spolja’ naliježe na razobručenu režiserovu imaginaciju koja neprestano traži (pre)brzo mijenjanje scenografije i novih ‘zapleta’, već i zbog toga što i ‘iznutra’ oslikava nerazriješene tenzije i frustracije, stalnu nestabilnost želje.

U tom kontekstu, profilisanje Fando y Lis kao road moviea je jasno ironijsko, budući da je trajektorija filma ostvarena na referencijalnom terenu edipalnog putovanja, gdje je muškarac podložan histeričnim preokretima, a žena je nasuprot njega - i bukvalno - paralizovana.