Arigato-san (Gospodin Hvala, 1936) - Shimizu Hiroshi
Jedan od najboljih road movieja u svjetskom filmu predstavlja Shimizua u njegovom ‘humanističkom’ izdanju, kao režisera koji je veliki poznavatelj ljudskog ponašanja, želja i strahova.
Uspješnost Arigato-san, međutim, ne počiva ni na kakvim intelektualnim ambicijama (koje autor nije ni imao), već baš suprotno, na režiserovom pažljivom doziranju sentimentalnosti: humanizam - iskazan kroz empatijsko ocrtavanje brojnih likova u autobusu, kroz sposobnost da se u jednom krajnje ‘skučenom’ prostoru snažno a nenametljivo implicira njihova sudbina - može biti efikasan i znakovit samo ako nije pretenciozan, uopštavajući, ako ne nastoji da pojedince uzima kao ‘idealne tipove’ određenih socijalnih tendencija ili stanja.
Jednostavno, poput naslovnog junaka (Uehara Ken) koji je svoj nadimak dobio zato što se zahvaljuje svakom na putu, i Shimizuov režiserski stav je prevashodno darežljiv (gledalac je uvijek pozvan da participira, da se priključi): ma koliko sporedni likovi bili, oni će dobiti adekvatni tretman, eda bi emotivna slika bila zaokružena.
Zato Arigato-san i svjedoči da nisu potrebne metaforičke egzibicije, niti krupne ‘alegorijske’ gesture da bi se došlo do upečatljive semantizacije materijala koji je možda, prije filmske obrade, bio isuviše naivan i nedovoljno kultivisan.
Smultronstället (Divlje jagode, 1957) - Ingmar Bergman
Više nego ijedan drugi režiser, posebno tokom pedesetih, šezdesetih i u prvoj polovini sedamdesetih kada se nalazio u punoj kreativnoj snazi, Bergman je bio sinonim za art i intelektualnu kinematografiju, kinematografiju koja se hvatala u koštac za ključnim toposima modernog čovjeka - alijenacijom, očajem, bezavičajnošću, depresijom, strahom, emocionalnom uskraćenošću...
Autor je uvijek pred sebe postavljao najteže ciljeve: nastojao je, unutar filmskog medija, da sazna i da, koliko je moguće preslika, odslika i naslika dušu, da uđe u nju, da uvidi njeno mučenje, nezadovoljstvo, rastrzanost, razlog zašto ljudi teško mogu da sporazumiju i sa drugima, i sa Bogom, ali i sa samima sobom. Indikativno je da je jednu od prvih i najboljih definicija ovakve poetičke postavke Bergman ostvario unutar road movie žanra.
Glavni junak Smultronstället, Isak Borg (Victor Sjöström), na put odlazi zbog socijalne obaveze, tačnije zbog počasnog priznanja koje mu uručuje univerzitet u obilježavanju pedeset godina njegovog rada kao profesora. No, već u famoznim uvodnim kadrovima Borgovog košmarnog sna (koji se, između ostalog, može čitati kao metaforična reakcija na identitetsku krizu), režiser pokazuje da se profesor ne osjeća zadovoljno: još nije prebolio smrt žene, ima loš odnos sa sinom, naučnička karijera mu ne pruža satisfakciju.
Stoga će njegovo putovanje u kolima sa snahom Marianne (Ingrid Thulin), Bergman upriličiti kao indikativni i otkrivajući preplet Borgovih reminiscencija, dragocjenih sjećanja na djetinjstvo i anksioznih fantazija, kao analitičko ukrštanje raznih vremena i prostora, snova i stvarnosti, sadašnjice i prošlosti: Smultronstället je meditacija koja treba da zaliječi stare rane i ponudi umir.
Badlands (Pustare, 1973) - Terrence Malick
Malickov upečatljivi prvijenac - koji predstavlja mračni, opozitni pol road movie trajektorije - baziran je na istinitim događajima. Nakon što joj upuca oca, Kit (Martin Sheen) bježi sa Holly (Sissy Spacek) i prepušta se nizu nemotivisanih ubistava.
Režiser u Badlands, vizuelno koncentrisano, sa podjednakom pažnjom predstavlja relaciju između ovog čudnog ljubavnog para i oslikava široki američki pejzaž koji služi kao estetska kompenzacija i balans, kao emanacija ljepote u kontekstu zločina.
Da su filmovi ceste bili jedno od najvažnijih ‘oružja’ za promociju mladalačke subkulture, jedno od omiljenih područja za artikulaciju pobune i drugačijeg načina života, moćno je još ranije potvrdio ogromni uspjeh nezavisno produciranog Easy Rider (Goli u sjedlu, 1969) Dennisa Hoppera u kojem se ipak sugeriše da potraga za slobodom završava u razočaranju i destrukciji.
Alice in den Städten (Alice u gradovima, 1974) - Wim Wenders
Nakon profesionalno neuspješnog putovanja po Americi (slike su tu, ali nedostaju riječi), foto-novinar (Rüdiger Vogler) se vraća za Njemačku i, sticajem okolnosti, na aerodromu mu se pridružuje devetogodišnja Alice (Yella Rottländer).
Alice in den Städten potvrđuje da je Wenders već na početku posjedovao razrađenu koncepciju vlastite varijante road movieja (čak u tolikoj mjeri da su sljedeća ostvarenja morala odavati utisak određene degradacije): s jedne strane, cesta jeste neka vrsta infantilne regresije u stanje očaranosti i začuđenosti, pa Alice u filmu funkcioniše kao ‘bajkovito’ objašnjenje te fascinacije, i s druge, putovanje je takođe povod za istraživanje, to jest utvrđivanje bitnog disbalansa između američke paradigme i evropske varijante ovog filmskog podžanra.
U Alice in den Städten američki pejzaž ostaje predmet vizuelne opčinjenosti, ali emotivna komponenta se zadobija tek povratkom u evropski ambijent koji se profiliše kroz potragu za ‘pra-roditeljima’. Wendersov pristup ovdje, međutim, izbjegava bilo kakvu ad hoc filozofičnost ili isuviše agresivnu metaforizaciju materijala.
Posljednji kadar iz vazduha koji hvata voz u pokretu označava krajnju tačku do koje može da se razvije odnos novinara i Alice, okončava zajednički put, mogućnost obostrane trajektorije: okvir i sam zadobija road movie formu i istovremeno sugeriše da su njih oboje postigli svoje različite inicijacije.
The Straight Story (Straightova priča, 1999) - David Lynch
Filmovi ceste se mogu provizorno podijeliti u dvije grupe: u prvoj su protagonisti mladi ljudi, oni koji tek kreću u egzistencijalnu avanturu; u drugoj su glavni junaci starci, oni koji se nalaze na ‘kraju životnog puta’. Tražena destinacija u prvom slučaju je Bjekstvo iz svakodnevice, u drugom - rehabilitujući Povratak u tu istu svakodnevicu.
Ako im je određena epistemološka nit zajednička, onda se dvije grupe razlikuju po intonaciji, narativnim situacijama, senzibilitetu, akcentovanim momentima: ostvarenja sa tinejdžerima iskazuju bunt, želju da se ne bude integrisan (cesta kao metafora za nestrukturisano društvo, bez hijerarhije i nametnutih autoriteta), promovišu manje ili više izraženo napuštanje konvencija, dok filmovi sa starijim likovima primarno teže svođenju računa koje se ultimativno i katarzično dostiže u pomirenju sa sobom i/li drugima.
Uokviren kadrovima na početku i kraju koji prikazuju zvjezdano noćno nebo, The Straight Story je Lynchov mali metafizički traktat, ali i ubjedljivi dokaz da se autor izvanredno snalazi i u pričama koje zahtijevaju strejt pristup. Režiser je ovdje sebi dozvolio da bude melodramski pravovjeran: možda i zbog te duge pripreme, čistota emocija koju emituje film stvara okvir u kojem je moguće rezimirati jednu ljudsku sudbinu.
Alvin Straight (Richard Farnsworth), osjećajući da se smrt približava, odlazi na kosilici - put pokore i pokajanja - da se izmiri sa svojim bratom (Harry Dean Stanton). Na drumu sreće razne ljude koje će oplemeniti vlastitom mudrošću, ali koji će ga, takođe, podsjetiti i na njegove greške. Pri tome, razgovori, trenuci samoće te pejzaž koji se koristi gotovo na Ozuovom tragu (kao svojevrstan kod što treba da sažme duhovno stanje junaka), stapaju se u Lynchovom mise-en-scèneu u neraskidivu cjelinu.
Zapravo, The Straight Story vizuelizuje ono što je Martin Heidegger nazivao Denkweg: staza mišljenja.
Bonus video:
