10 ESENCIJALNIH LITERARNIH ADAPTACIJA (I)

Magija najvećih priča

Od početka kinematografije adaptacije velikih književnih djela jedan su od najčešćih izbora režisera - pisac i filmski kritičar Aleksandar Bečanovič predstavlja vam najvažnija takva ostvarenja

4849 pregleda 0 komentar(a)
Ilustracija, Foto: Shutterstock
Ilustracija, Foto: Shutterstock

Faust (1926) - Friedrich Wilhelm Murnau

U Murnauovoj inspirativnoj adaptaciji, Goetheov Faust je prevashodno tretiran kao djelo koje je posebno podložno imaginativnom nadograđivanju sa svojim zalaskom u oniričke, fantastičke, religiozne predjele, i režiser majstorski rekonstruiše čitav jedan gotski svijet gdje se brišu sve nekad precizne granice, što je adekvatan i višeznačan filmski modus da se uprizori grijeh prodaje duše.

Slično kao i u Nosferatu, i u Faust Murnau se pasivno ne prepušta tekstu, već koristi svaku pojedinost da bi naglasio u kreativnom procesu distinktivnost, presudnu zasebnost filmske estetike. Takođe, posljednji režiserov film pred njegov odlazak u Ameriku ukazao je na - što je bilo izuzetno važno za širu legitimaciju nove umjetnosti - dubinsku vezu i duhovnu srodnost njemačkog ekspresionizma sa vlastitom nacionalnom tradicijom.

Goetheovo ključno djelo u filmskoj ekranizaciji postalo je vizuelno impresivna storija u kojoj se fantazmagorično prepliću ljudski patos i dijabolična destrukcija: data je transcendentna perspektiva za sagledavanje odnosa dobra i zla.

The Innocents (Nevini, 1961) - Jack Clayton

Poeov je smjeli i delirični pogled u ambis bivstvovanja označio - makar u domenu proze - ulazak u moderno doba, doba u kojem je nekadašnju sigurnost u transcendentalna načela zamijenila sveobuhvatna anksioznost: tranzicija koja je sveznajućeg pretvorila u nepouzdanog pripovjedača, i time narušila dotadašnju realističku koherentnost svijeta.

Kao kulminacija tog procesa - u smislu nadograđivanja modernističkog odnosa spram ‘istinitosti’ naratorovog glasa - može se uzeti Jamesovo remek-djelo Okretaj zavrtnja u kojem je sa prekrasnom minucioznošću realizovan potpuno ‘otvoren’ tekst, dakle, tekst koji principijelno stoji na strani ambivalencije, koji odbija da se do kraja dekodira, koji iznova produkuje fascinaciju, ‘neodlučiv’ kako u pogledu centralne enigme, tako i kada je riječ o mnoštvu značenja koje ‘oslobađa’ pripovijest guvernante koja se susreće sa duhovima u kući.

S obzirom da film, kao vizuelni medij, ne može do kraja slijediti Jamesov maestralni ambivalentni čvor - na kom nivou se odvija naracija: realnom, fantazijskom, psihotičnom, libidalnom, traumatskom? - The Innocents treba posmatrati kao izuzetno uspjelu adaptaciju, ostvarenje koje djelimičnu kompenzaciju za nužnu redukciju semantičkog polja iz novele pronalazi u konkretizaciji emocionalne intonacije.

Claytonov film, takođe, zadržava nešto od piščevog uvida o korupciji djece, što nije puka psihološka aberacija nego temeljno antropološko stanje: već sam naslov, The Innocents, spaja melodramu sa ironijom, što je autentična džejmsovska procedura.

Il gattopardo (Gepard, 1963) - Luchino Visconti

U svakom slučaju i u svim značenjima te riječi, Il gattopardo - baziran na istoimenom, maestralnom Lampedusinom romanu - jeste reakcionaran film: Viscontijeve proleterske zablude su bile odbačene zarad digniteta i raskoši aristokratije, marksistički optimizam je zamijenjen kontemplativnim fatalizmom odumiruće klase, vitalnost je odstupila pred decentnim manirizmom koji je mogao da proizvede samo pokret i pojedinci visoke istorijske svijesti.

Il gattopardo je režiserova ispovijed, priznanje ne samo porijekla koje se ranije htjelo prenebregnuti, nego i vlastite melanholije i nostalgije. Princ Salina (Burt Lancaster) se u novim, revolucionarnim uslovima ponaša ne samo pragmatično, već i principijelno: on može da profitira i u ovakvim, drugačijim političkim okolnostima kada buržoazija preuzima kontrolu nad italijanskim društvom, ali ga njegov kodeks sprečava da se integriše u novo socijalno tkivo.

Upravo zato što je anahron, što ne napušta svoj izdvojeni položaj iako se ne suprotstavlja povijesnom ‘progresu’, princ i omogućava Viscontiju da stvari sagleda iz jedne ‘vanvremenske’ perspektive koja uzima u obzir i dijalektiku između morala i (sicilijanske) predanosti tanatološkom impulsu.

U četrdesetominutnoj sekvenci bala sa kojom se okončava film, Visconti reprezentuje ne samo brižljive rituale - krhkost i ljepotu - jedne klase kojoj ističe istorijski rok, nego i disproporciju u odnosu na nadolazeće socijalne formacije: lamentirajući, režiser je stigao do svog najrezonantnijeg glasa.

Edipo re (Car Edip, 1967) - Pier Paolo Pasolini

Prije nego će potražiti dubioznu regeneraciju u Trilogiji života, Pasolini se okrenuo arhajskoj prošlosti, utemeljujućim tekstovima Sofokla i Euripida, nosećim mitovima Zapadne kulture u podjednako važnom naporu da ih dekonstruiše i revitalizuje.

I Edipo re i Medea (1969) insistiraju na analitičkom okviru koji objašnjava poteškoće i diskurzivnu neophodnost da se ono što i dalje funkcioniše kao alegorija, opšte poznati trop, još jednom narativizuje, očudi kroz de-metaforizaciju: prvi film se otvara i zatvara kadrovima iz savremenosti, dok drugi kreće sa didaktičkim prologom.

Ovo je za Pasolinija prevashodno značilo ponovno ispitivanje referencijalnosti njegovog mise-en-scènea, posebno zato što su dijalozi u oba filma bili minimalizovani, tako da je preplet slike i muzike (ali i manirističke glume) reprodukovao i ‘nijemu’ prošlost samog filma: presudni mitovi su dobili artificijelnu formu medija u njegovom začetku - koincidencija dvije temporalnosti.

Mit se pojavljuje u fascinaciji, i režiser otjelotvoruje tu fascinaciju početnim ritualima koji simbolizuju i tako konstituišu egzistencijalni kontekst koji se definiše kao tragički. No, Pasolini nije samo fasciniran tim primitivnim ceremonijama u ‘primitivnom’ pejzažu pustinje, on je i u Edipo re i Medea ikonički usredsređen na figuru žene, narativni agens preko kojeg radnja dobija svoj dramatički potencijal.

U oba filma ženski lik je hijerarhizovan kroz statičnost njene poze i nadmoćnost pogleda u samu režiserovu kameru i prema dijegetičkim učesnicima: Jokasta (Silvana Mangano) u Edipo re data je kao frontalni portret, Medeja je pak - u nezaboravnoj, harizmatičnoj interpretaciji Marije Callas - nadmoćni profil, hladna maska prije strašne provale gnjeva.

Lalka (Lutka, 1968) - Wojciech J. Has

Adaptacija veličanstvenog romana Lutka Bołeslawa Prusa - koji se, po estetskoj zaokruženosti, može mjeriti sa najboljim djelima Tolstoja i Jamesa - predstavljala je višestruki izazov za Hasa, naročito nakon što je njegov stil sve više počeo da otkriva inherentni nadrealni fokus: devetnaestovjekovni klasični realizam je valjalo prilagoditi temeljno artificijelnoj režiserovoj skripturi.

Rezultat je bio i više nego impresivan, a rješenje ingeniozno u svojoj jednostavnosti, posebno zato što je posljedica visoke (post)modernističke koncepcije: Lalka je Hasovo ‘najčistije’ žanrovsko djelo, gdje on skrupulozno slijedi obaveze proizašle iz usvojenog okvira melodrame.

S obzirom da se Lalka događa u trenutku kada nadolazeća klasa trgovaca, odnosno kapitalista preuzima društvenu kontrolu od aristokratije (ali je i dalje prožeta njenim vrijednosnim sistemom, još žudi za njenim statusnim simbolima), Has intrigantno segmentira film: u prvom dijelu preovladava diskurs o finansijama i tržištu u kojem dominira novobogataš Wokulski (Mariusz Dmohowski), dok su u drugom u središtu junakovi pokušaji da romantično, ali i preko novca, osvoji Izabelu (izvanredna Beata Tyszkiewicz).

Tako, uz pomoć elegantnih i dubinskih kadrova koji sa sobom nose nešto i od ceremonijalne (ili dekadentne) aristokratske intonacije, režiser ocrtava plebejsku ‘vulgarnost’ i gospodsku površnost: melanholični portret o nerazumijevanju između dvije klase koje ne može biti iskupljeno ni ljubavlju.