Razlaganje naslijeđenih značenja

Straubova odluka da napusti konvencionalnu narativnost već je sama po sebi politički čin: akt konfrontacije. Ogoljavanje strukture takođe znači da je zastupljena politika seriozna, apstraktna, netransparentna

2253 pregleda 0 komentar(a)
Foto: Shutterstock
Foto: Shutterstock

Prošle nedjelje je u svom švajcarskom domu u Rolleu - gradu i Godardovog vječnog počinka - umro u 89. godini francusko-njemački režiser, Jean-Marie Straub, jedan od najznačajnijih režisera marksističko-materijalističke inspiracije koji je koristio politički diskurs u eksperimentalnom razmatranju kompleksnih estetsko-ideoloških pitanja. Radikalnost i avangardnost Straubovih ostvarenja - koje je radio u saradnji sa njegovom životnom i umjetničkom saputnicom Danièle Huillet - bila je toliko očigledna da je sam autor, sa ponosnom dozom ironije, ustvrdio da njih dvoje i ‘prave filmove da bi publika mogla da izađe sa njihove projekcije’.

U kakvom su suštinskom odnosu tekst i slika, koliko su oni zapravo komplementarni, koliko pak disparatni? Na koji je način film zavisan od teksta i kako se mogu prevazići tekstualna ograničenja ili zadatosti? U tom prepletu, kakve su primarne kompetencije režisera kao kreativnog agensa, kako on u područje drugosti (područje nečije druge ‘originalnosti’) upisuje vlastito autorstvo, vlastito ‘ja’, kako on tuđe tekstove usmjerava i redistribuiše u željenom pravcu?

Straubova djela koncentrisana su oko ovih i ovakvih pitanja. Ti filmovi polaze od postojećih tekstova i onda minimalističkim mise-en-scèneom ulaze u polemiku ili nadopunjavanje, oponiranje ili povlađivanje, opiranje ili prihvatanje: radikalizujući konstelaciju koja i inače stoji u temelju svakog film-mejkerskog pregnuća, Straub ukazuje da je čin režiranja u svojoj osnovi specifičan proces dekonstrukcije, razlaganja i novog raspoređivanja naslijeđenih značenja.

Režiser je onaj koji obezbjeđuje inovirani kontekst, koji na nov način uprizoruje i izgovara tekst koji ima svoju bazičnu intonaciju i ritam, i time ga dovodi do neprepoznavanja, očuđavanja, rastakanja i drugačijeg profilisanja. Režiser je onaj koji ima moć (poetičke, političke, socijalne) intervencije u dobijenom materijalu.

S obzirom da je Straub emigrirao u Njemačku iz Francuske da bi umakao regrutaciji i ratu u Alžiru, Machorka-Muff (1963) se može posmatrati kao ‘očekivana’ režiserova reakcija na uvid da je i u novoj sredini pronašao iste one tendencije od kojih je već jednom pobjegao.

Machorka-Muff je satirični napad na njemačku militarizaciju koja se počela odvijati tokom šezdesetih, ali ovaj put u demokratskom ambijentu. Iako je ovaj 16-ominutni film obilježen režiserovim strategijama koje prevashodno pripadaju avangardnoj retorici, to ipak nije spriječilo priličnu ‘čitljivost’ noseće ‘poruke’ (intencija autora se vidi bez obzira na oneobičeno formalno ustrojstvo), što će u kasnijoj Straubovoj karijeri biti izbjegavano kada bijes ustupi mjesto diskurzivnoj kontroli, a ironija hladnoj cerebralnoj strukturnoj igri.

Nicht versöhnt (Nepomireni, 1965) ‘govori’ o tri generacije jedne porodice u njemačkim prelomnim nacionalnim i kulturnim periodima, ali režiser sasvim suspenduje mogući hronološki niz i odlučuje da razne temporalne sfere tretira bez logičkih i narativnih prelaza ili pretapanja, bez jasno markiranih spojeva, čime se dobija neugodno prisustvo stalne sadašnjice, fenomenologije koja u sebe usisava različite elemente ali bez unutrašnje distinkcije ili, pak, sinteze. Na taj način, Straub ‘formalizuje’ političku problematiku, kao što i politizuje svoj eksperiment: u košmarnom cirkulisanju ista pitanja zadobijaju svoju aktuelnost, uporedno se nameću, nikada se ne razrješavaju.

Na sličan način, vremenska ‘konfuzija’ u Geschichtsunterricht (Istorijske lekcije, 1972) je uvedena ne samo da bi se ‘materijalizovala’ ekonomsko-novčana relacija između imperijalne prošlosti i današnjeg izgleda Rima (svega onog što je u tom kamenu upisano), već i da bi se naznačilo koliko se daleko mora ići unazad da bi se otkrio početak kauzalnog lanca koji ima svoj iskon - uprkos istorijskoj faktualnosti - baš u Kapitalu.

Straubovo remek-djelo i jedan od najvažnijih evropskih poslijeratnih filmova, Chronik der Anna Magdalena Bach (Hronika Anne Magdalene Bach, 1968) je pokušaj da se ‘objasni’ misterija umjetnosti, da se brižljivo ispita relacija između umjetnika (u ovom slučaju, najgrandioznog Zapadnog genija) i njegove okoline.

Iako se radi o autoru koji je inklinirao marksističkom pristupu, Straub u Chronik der Anna Magdalena Bach odlučno pobija mogućnost da konačna interpretacija zavisi od društvene konteksture. Njegova epistemologija je superiornija jer se zadržava u prostoru hermeneutički nerastvorive tautologije: u filmu Gustav Leonhardt istovremeno i igra (ili glumi) i bukvalno svira Bacha čime se sugeriše beskrajna čistoća - ili čistina - muzičkog pisma koje jedino od svih umjetnosti može da izbjegne alegorijskoj inerciji čime dobija na potpunoj i neodvojivoj ekspresiji - značenju koje je istovjetno sa svojom formom.

Straubov minimalizam je modus da se naglasi materijalnost filmskih označitelja: prisustvo ‘stranog’ tijela koje se ne prikriva i ne apsorbuje, već prelazi u prvi plan. Naš doživljaj filma uvijek počiva na uzajamnosti režiserove i gledaočeve sposobnosti - kroz ‘realističko’ kadriranje, kroz dekupaž, kroz povlađivanje humanističkoj perspektivi, kroz recepcijsku istreniranost - da se prikazani ljudi i stvari sagledaju kao nešto ‘normalno’, ‘stvarno’, ‘uvjerljivo’.

Straub u tom smislu teži denaturalizaciji: samo iluzija može da bude barokna, dok su njeni sastavni djelovi zapravo rigorozno ‘oskudni’. Autor, dakle, ne traži realizam već scenu u kojoj će uvijek biti očit i sam kinematografski aparat, što u standardnoj vizuri podrazumijeva uvođenje elementa distanciranosti, odvojenosti, separacije u regionu Imaginarnog.

Gledalac nikada ne može ući u Straubov film: on nema sa čim da se identifikuje, ali emocionalni manjak se i jedino može kompenzirati meditativnim, analitičkim viškom. U tom višku režiserov filmski jezik i postaje referencijalan, pa Der Bräutigam, die Komödiantin und der Zuhälter (Mladoženja, glumica i makro, 1968), može sa lakoćom da preraste u ‘angažovano’ ostvarenje o ženskoj zatočenosti i oslobođenju (unutar svodničkog kapitalizma), dok u Chronik der Anna Magdalena Bach postajemo svjesni kako smrt baca sve dužu i supstancijalniju sjenku, što daje još jednu metafizičku artikulaciju glavnoj temi filma.

Straubova odluka da napusti konvencionalnu narativnost već je sama po sebi politički čin: akt konfrontacije. Ogoljavanje strukture takođe znači da je zastupljena politika seriozna, apstraktna (bez obzira na svu ‘materijalnost’ fakata), lišena agresivnosti i dinamike, netransparentna. (Nije li u našem trenutku apsolutne dominacije politike - od tajne do spektakla novog celebrity fenomena - najsubverzivniji mogući poduhvat napraviti je nerazumljivom, elitističkom, stranom, riječju, dosadnom?)

Ako asketska Straubova posvećenost politiku ‘zamućuje’ iako je ovdje riječ o par ekselans političkoj kinematografiji, gdje se to događa ‘zaoštravanje’ slike, odakle pristiže vizuelna ljepota?

Iz najbližeg susjedstva kadra sa svojom metaforom: motiv koji opsjeda režisera je figura koja stoji pored prozora, Bach koji će pred smrt na trenutak savladati svoje sljepilo, Lilith (Lilith Ungerer) u Der Bräutigam, die Komödiantin und der Zuhälter dok izgovara stihove Jovana od Krsta, Karl (Christian Heinisch) u vozu u Klassenverhältnisse (Klasni odnosi, 1984) - idiosinkratičnoj ekranizaciji Kafkine Amerike - dok gleda u američki pejzaž. Istraživanje konkretnih kinematografskih uslova nije akademsko niti puko tehničko pitanje: Straubovi filmovi podržavaju taj pogled koji izlazi, prelazi preko.