I na tekstualnom nivou - tačnije, u markiranju kardinalnog detalja - North by Northwest realizuje, do obznanjujuće perfekcije, Hitchcockov klasični narativni model. Taj detalj je, naravno, u prepoznatljivom režiserovom vokabularu, istovremeno i najbitniji i najnebitniji: MacGuffin. U North by Northwest se, do krajnje konsekvence, otkriva kako funkcioniše i što je krajnji domet MacGuffina kao eminentnog auteurskog sredstva za kreiranje vizije, narativnog i vizuelnog univerzuma.
MacGuffin je performativno središte Hitchcockovog rukopisa, ključni motivator za startovanje ili dinamizovanje radnje, označitelj koji je stavljen na probu i koji skreće pažnju na sebe samo da bi prikrio označeno koje se stvara posredno, kroz alegoriju i fikciju, fascinantna enigma koja je postavljena isključivo da bi se opisala još veća i ornamentalnija misterija, ukratko be-smisleni zaplet ili detalj koji mora da obezbjedi smisao čitavoj narativnoj proceduri i onome što ona, u sebi i u asocijativnom povezivanju, sadrži.
MacGuffin služi da se i kvantitativno i kvalitativno proširi tekst, da se obogati tekstura filma, da se simboličke tačke što gušće umreže, i to je, od samih režiserovih početaka, bio omiljeni autorski postupak, nešto što je njegovim ostvarenjima davalo auru enigmatičnosti i neuhvatljivosti (famozni diktum: ‘Ako MacGuffin nije aparat za hvatanje lavova u Škotskoj, onda nema MacGuffina’), apsurdnosti i apstraktnosti, zbog čega sam kinematografski aparat i može da postane mistični objekt obožavanja i analize.
Kako nam govore najpoznatiji primjeri, poput kodirane melodije u The Lady Vanishes (Dama koja nestaje, 1938) ili uranijumskih boca u Notorious (Ozloglašena, 1946), MacGuffin služi da ukrsti put heroja i put heroine, da protagoniste koji su - intervencijom sudbine ili božanske ironije - stavljeni u narativni dodir sasvim uputi jedno na drugo, eda bi se ispunila ideološka i pripovjedna funkcija klasičnog (holivudskog) filma, kako bi, u Hitchcockovom slučaju triler ili špijunski film, kod drugih autora screwball komedija, vestern ili mjuzikl, ultimativno poprimili odrednice melodrame koja može da natkrili sve ostale generičke okvire.
Taj niz sjajnih fabularnih varijacija i upornih metodoloških ponavljanja, Hitchcock maestralno - još jedan vrhunac! - dovodi u North by Northwest do samoočigledne poente, gdje klasični prosede nužno dobija metapoetičku rezoluciju. Špijunske tajne u North by Northwest, koje pokreću radnju i protagonistu stavljaju u niz situacija koje ga nužno vode pronalaženju zahtijevane partnerice, materijalizovane su u pre-kolumbijskoj statui: MacGuffin kao (falički) objekt koji cirkuliše između likova i tako narativno strukturiše trajektorije junaka, iako suštinski niko više ne razmišlja o njemu, jer su presudni drugi ulozi, oni koju su locirani u psihološkoj sferi (politika tako ostaje po strani).
U samoj završnici filma, razmjena ili primopredaja ovog dragocjenog, a praktički irelevantnog predmeta se, u rasponu od nekoliko sekundi (jer, to je ‘prava’ validnost MacGuffina unutar šire perspektive) ubrzano odvija, od Rogera do Eve, od Eve do Leonarda (koji kao negativac, ali i homoseksualac, stoji na putu heteroseksualnom paru), samo da bi, nakon što interveniše policija (na kraju, naravno, objekt poslovično završava u rukama Zakona) statua pala na zemlju, razbila se i otkrila da, sve ovo dijegetičko vrijeme, ali i sve Hitchcockovo autorsko vrijeme, unutar nje bio: mikro-film, tačnije, Film po sebi. Tako slamanje figure MacGuffina ‘porađa’, proizvodi film, ono što ostaje nakon što je poduzeta formalna ‘dekonstrukcija’. MacGuffin, zapravo, nije ‘ništa’ drugo do - sam film, kada se obznani ono iznutra, njegov sadržaj i suština.
Na mikro-nivou, on je partikularni objekt (ili aparat) koji Hitchcockovu naraciju usmjerava u željenom pravcu, na meta-nivou on otjelotvorava cjelokupni kinematografski aparat, dispozitiv želje i straha, koji tumači ljudsko stanje sa nimalo paradoksalnom kombinacijom klasicizma i esteticizma. Efikasnost klasičnog narativnog mehanizma - kako nam briljantno pokazuje Hitchcock u North by Northwest - počiva ne na njegovog navodnoj realističkoj retorici (holivudski poetički postupci duboko su artificijelni, a njihovo realističko usmjerenje puki iluzionizam), već baš na ekonomiji znakova u kojoj film prevashodno referiše na (drugi) film: fiilm sam sebe motiviše, sam postavlja svoje zakonitosti, ultimativno, sam postaje svoje označeno.
Ali, u istom trenutku kada su jedan univerzalni mehanizam filmskog pripovjedanja i jedna krajnje specifična autorska deskripcija dovedeni do savršenstva, kada se proces enuncijacije i predmet enunciranog kristalizuju u paradigmatičnoj proporciji, upisan je i moment ili manir opadanja, tačnije, dekadencije koji varira između već djelatne nostalgije i poetičke rezignacije.
Jedino što se ne može ponavljati je samo savršenstvo: zato su tri naredna Hitchcockova filma, Psycho (Psiho, 1960), The Birds (Ptice, 1963) i Marnie (1964), iako se radi o tri apsolutna remek-djela, zapravo režiserova anksiozna, ambivalentna reakcija na spoznaju da je neposredna klasična elaboracija postala - tik nakon katarzičnog vrhunca - unutrašnje nedosegljiva, da je više nezamislivo o(p)stati, bez autorske ironije i kritike, unutar domena klasične narativne kinematografije, zbog čega modernistički prosede postaje nužan, a ne samo opcionalan, odnosno autorski preferisan.
Štoviše, kroz tri filma Hitchcock precizno detektuje tri modernistička odgovora na strukturnu nemogućnost daljeg klasičnog, dakle, transparentnog, koherentnog, ideološki kompatibilnog, razumljivog, sasvim čitljivog, pripovjedanja: Psycho markira tu nemogućnost na formalnom planu, The Birds na planu značenja, a Marnie - unutar teritorije koja spaja fetišističko i fantazijsko - na planu temeljnog narativa o momku koji srijeće djevojku. Pri tome, stvari su dodatno komplikovane činjenicom da je enuncijatorska inskripcija paralelna sa upisivanjem samog autora u tekst, što je već vidljivo u najmarkantnijoj figuri režiserovog objavljivanja: u njegovim kameo ‘ubacivanjima’ u simbolički režim.
Naime, dok u kameu za North by Northwest Hitchcock na neki način ostaje na strani kastracije, dakle, prihvata ograničenja projekcije i identifikacije, jer se vrata autobusa tik zatvaraju pred njim, zbog čega je on, u fantazmatskom uređenju narativa, uskraćen, odbijen, to jest ostavljen na bezbjednoj, kontemplativnoj, analitičkoj distanci u nadgledanju putovanja koje poduzimaju njegovi junaci, dotle su njegova kameo pojavljivanja u Psycho, The Birds i eksplicitno, odnosno ekstatički u Marnie, uvijek data u najdirektnijoj vezi - što se efektuira i kroz inscenaciju zajedničkog kadra - sa heroinom koja bi morala da obezbjedi ultimativni cilj - kreiranje ljubavnog para.
Kao da pretjerana auteurska skriptura - višak umjetničke svijesti - blokira zadatu destinaciju (odredište i sudbina) filmske storije. Subjekt pripovjedanja i objekt pripovjedanja su u prevelikoj blizini, zbog čega filmska dijegeza, nasuprot klasičnog ‘tečnog’ iskazivanja, ostaje ‘zamućena’ željom koja se preliva preko margina teksta, fetišističkom upornošću nasuprot mimetičkoj ‘plauzabilnosti’, voajerističkom ekspertizom koja uveliko premašuju respektabilne i utilitarne granice ‘dobrog’ pričanja priča.
Za razliku od fikcionalnog Rogera iz North by Nortwest koji će, do kraja filma, biti sasvim usisan u društveno-erotski poredak, ‘realni’ Hitchcock na početku Psycho, The Birds i Marnie je tek djelimično integrisan, istovremeno jasno uključen u naraciju, pa opet ‘ogoljen’ bez iluzionističke perspektive: režiser kao Ime-Autora iskazuje se, između ostalog, i kroz ovo modernističko iskliznuće, zbog čega sva tri filma i ne mogu da dosegnu, ionako već izgubljeni klasični ideal.
Bonus video:
