Druga slikarska asocijacija je možda u potpunosti spekulativna - ili spekularna - ali to ne mora biti i potpuno diskreditujuće budući da se ona, i mimo istorijske potvrde u, recimo, direktnom citiranju, upisuje u imaginarni domen, u prostor u kojem se jedno snažno režisersko pismo ukršta sa brojnim referencama iz istorije umjetnosti: dragocjeno, obavezujuće vizuelno nasljeđe, čije je neizostavni dio i sam Hitchcockov opus jer je film, na početku dvadesetog vijeka, preuzeo i ponudio dalji rafinman za narativne i vizuelne strukture književnosti i slikarstva. Ta asocijacija je, dakako, vezana za možda i najprepoznatljiviju autorovu ikoničku i ikonografsku preokupaciju: fetišizaciju plave kose.
Kada je u pitanju Hitchcockov nacionalni (britanski) kontekst, Camille Paglia ističe da se kod Edmunda Spensera u Vilinskoj kraljici pronalazi ta ushićena fascinacija svijetlom kosom, njenom glamurozno-simboličkom privlačnošću, ali suštinski blonde fetišizam je bio već ranije spektakularno i paradigmatično utemeljen kod Francesca Petrarce, do tog stepena da je upravo takva boja konotirala neophodnu idealizaciju žene, što je tendencija koju će nastavio i sljedeći italijanski pjesnički genije, Ariosto u Bijesnom Orlandu, navlastito u koncepciji lika Angelice. Sa stihovima poput, le bionde treccie sopra ‘l collo sciolte/ ov’ ogni lacte perderia sua prova (plava kosa puštena niz vrat/ gdje bi i mlijeko izgubilo svoju moć, 127), le chiome, ch’ a vederle/ di state, a mezzo di, vincono il sole (i kosa viđena u ljeto, u podne, nadmašuje sunce, 200), Onde tolse Amor l’oro, et di qual vena,/ per far due trecce bionde? (Gdje, i iz koje vene, je Ljubav dobila/ zlato za njenu plavu kosu, 220), Petrarca je jednoj opsesiji, kroz ponavljanja, nove akcentuacije i stalna podsjećanja na tačku porijekla želje, ponudio prvobitni, upečatljivi karakter fetiša koji funkcioniše ne samo kao neizostavni segment ljepote, nego i kao simbol autorske delirične posvećenosti, posebno zato pjesnik piše o već mrtvoj, izgubljenoj ženi, čiji lik - kroz sile sentimentalizacije i opsesivnosti - nužno mora biti eteričan, pročišćen od natruha sitničave, beskorisne empirije, perfektni objekt, to jest objekt (retoričke, vizuelne, nekrofilne, plave) perfekcije.
No, dok je pjesnik još i mogao da sonet ili dužu pjesničku formu tretira kao eminentno intimni teatar vlastitih žudnji i erotskih ili estetskih (često bez jasnog razlikovanja) preokupacija, slikari su - po vladajućoj teoriji, više zanatlije nego umjetnici - imali mnogo manje prilike da iskažu personalni stav, s obzirom na vrlo ograničen biblijski repertoar figura. Slično kao što će, nekih petsto godina kasnije, režiseri otkrivati kako je moguće napraviti autorsku inskripciju u novom mediju filma, iako su priče pozajmljivane iz poznatog fundusa književnosti i teatra (auteur se i pojavljuje kao nepobitni znak u tim drugim pričama, u drugim i drugačijim prepričavanjima, manje-ili više udaljenih od ‘originala’), tako su i slikari morali da kroz ponovnu dramatizaciju zahtijevanih religioznih narativa i posebnu stilizaciju već familijarnih likova pokažu vlastiti pečat i osobenost, prije nego što je potpis u dnu slike postao utvrđena konvencija, jasna postavka identifikacije i vlasništva nad onim što je predstavljeno unutar slikarskog proscenijuma.
Iako se na početku renesanse, distinktivnost, primarno zbog perspektivalnog produbljivanja narativnog prostora slike, tražila najvećma u slikarskoj tehnici, kod Masolina nailazimo na ‘detalj’ koji otkriva specifičnu stilističku ‘gesturu’, znak koji se ponavlja do stepena koji indikuje da nije u pitanju isključivo djelatna tradicija (recimo, uticaj Simone Martinija) ili šablon koji se mora slijediti, već određena fantazijska ili čak fantazmatska projekcija. Naime, Masolino iz freske u fresku, Djevu Mariju, bila ona sa velom ili ne, slika sa plavom kosom, nalik onoj koju imaju anđeli: religiozna vrijednost žute boje ovdje se ‘kozmetički’, pa čak i ‘artificijelno’ transponuje, kako bi se, i na ovaj način, signalizovao posebni, savršeni status Madone. Efekt koji proizvodi ova Masolinova ‘kolorna’, pa i fanatična usredsređenost upućuje na indikativni (melo)dramski intenzitet: dok figure na slici mogu biti plošne, realistički problematične, dotle pažnja posvećena kosi (crtež, boja, tekstura) uvijek potvrđuje minucioznost u prikazivanju onoga što je suštinski važno, što okupira slikarovu pažnju, što motiviše njegovu tehniku.
(U sjevernoj renesansi, za razliku od italijanske, plava kosa može posjedovati automatski ili podrazumijevani mimetički prizvuk, ali to ne znači da je reprezentacija tog tipa žena prevashodno realistička. Štoviše, prikazivanje biblijskih ženskih likova koji se savršeno daju podvrgnuti recentnim estetskim tendencijama, potvrđuje visoki stepen ritualizovanosti sjeverne ikonografije, posebno kada je u pitanju figura Eve koja je uzimana kao otjelotvorenje idealne ljepote prvog ljudskog para. Govoreći kako je, recimo, Boschov prikaz Eve u Vrtu uživanja zapravo slijedio jednu snažnu paradigmu, odnosno kako je ona bila profilisana u skladu sa etabliranim ikoničkim postulatima, Paul Vandenbroeck zaključuje kako ‘karakterizacija ženske ljepote u nizozemskim i njemačkim tekstovima iz 15. i 16 vijeka predstavlja upravo takvu jednu sliku. Duga zlatno-plava kosa sa uvojcima je naglašavana opet i opet’.)
Dok se kod Masolina obilato prisustvo plave kose kod njegovih Madona, ali - makar u jednom slučaju - i Eve može tumačiti u skladu sa poetičko-ideološkim reperkusijama još uvijek dominantnog pristupa (nije li zlatna kosa na autorovim freskama, zapravo, odbljesak, kolorno preslikavanje metafizičkog statusa dvije najvažnije žene biblijskog narativa, tačnije zlatnog oreola koji im i inače krasi glave), dotle kod jednog od najvećih genija quattrocenta, fra Filippa Lippija, vidimo fascinantni proces u kojem se spoljni ornament, uz pomoć povećane libidalne uslovljenosti, pretvara u fetišistički znak koji se, iznova, vraća u samo središte slikarove signature. Iako su plave Madone prisutne od njegovih najranijih radova, proliferacija kolorne opsesije kod Lippija desiće se onda kada apstraktne preference postanu erotski kompulzivne, kada se teorijska preferenca spoji sa fizičkom evidencijom, dakle, onda kada mu je časna sestra Lucrezia Buti pozirala za portret Djeve, što će rezultirati dvostrukim kršenjem monaških zavjeta i rađanjem sina, budućeg slikara, Filippina Lippija. Konstantnost Lippija u oslikavanju Madonâ, uporno vraćanje idealu koji nije samo spiritualan, već i strastveno realizovan i na materijalnoj površini prizora, suštinski ga pretvara u inicijalnog, autentičnog fetišističkog autora Zapadnog slikarstva: neko ko je uspio da sakralnu scenografiju prevede u suptilni, sofisticirani i nadmoćno glacijalni spektakl u kome je Djevina ljepota neoborivo svjedočanstvo njene transcendentne centralnosti. Ljepota, kod Lippija, nadmašuje narativne zakonitosti kao dokaz predodređene izuzetnosti Madone u traumatičnom ontičkom kontekstu neminovnosti tragedije njenog sina.
Ali, prvo pravo uprizorenje hičkokijanskog blonde fetišizma, kao nadmoćnog označitelja, kao simptoma cijele jedne estetsko-libidalne situacije, kao glavnog elementa u mise-en-scène elaboraciji nećemo naći ni kod Masolina, ni kod Lippija, bez obzira što je on bio Hitchcock avant la lettre, već kod slikara koji ih, zapravo spaja, budući da je on bio mlađi, uticajniji, kreativniji činilac u partnerskom timu sa Masolinom, a kasnije uzor koji je Lippi pokušavao da slijedi. Massacio - tik prije nego je sa Svetim Trojstvom (1428) konačno stavio božanski agens unutar linearne perspektive, i tako katarzično dao renesansi konstitutivnu iluziju trodimenzionalnosti - slika žensku figuru, u crvenoj odori, na dramatičnom, emocionalnom vrhuncu. Ta figura ne pripada ni Evi, ni Mariji, nego prokazanoj protagonistkinji koja je, zbog dubiozne moralnosti, nudila najrealističnije opravdanje za veću erotsku pažnju od strane autora, od strane posmatrača. Tu figuru vidimo sa - leđa. Ta figura ima tako žutu, tako zlatnu, tako plavu kosu.
O toj Masacciovoj slici govorićemo u sljedećem Artu.
Bonus video:
