Dva posljednja kadra u ovoj velikoj sekvenci predstavljaju, zapravo, dva načina na koji se upisuje i konstituiše jouissance unutar filmske terminologije, unutar filmskog jezika koji, kao i ‘obični’ jezik, počiva na tolikoj prevlasti faličkog označitelja kao organizatora mreže što služi za slanje i primanje poruka da ono što se ne može uklopiti u taj imaginarno-simbolički sistem nužno mora biti ‘predato’ prostoru Realnog. Tako (filmski) jezik ojačava polnu razliku kao osnovu koja biološki služi za produženje vrste (re-produkcija), a vizuelno kao temelj samog prikazivanja, označavanja kao takvog (reprezentacija).
Kadar Marnie koja jaše i odlazi u daljinu slike oličava nužnu paradoksalnost muške voajerističke vizure: objekt se principijelno gubi, ali se zato zauzvrat dobija vitalno važna distanca kojom se obezbjeđuje sva privlačnost pogledu i za pogled. Marnie nestaje iz kadra samo da bi, u preokretanju koje omogućuje fantazmatska priroda kinematografskog aparata (pri čemu, sama kosa nikada ne izlazi iz rama žudnje), imaginarno bila rekonstruisana kao slika u kojoj je fascinacija posljedica te neprekinute dijalektike između onog što se vidi i onog što se zamišlja, između stvarnosne i fantazijske perspektive. Drugim riječima, objekt se gubi upravo da bi se osiguralo da se želja održi, da se podrži njen protok koji je cirkularan, eda bi se i formalno potvrdilo da se želja stalno vraća na isto mjesto sa novom energijom uprizorenja, profilisanja mise-en-scènea, organizovanja stila.
Želja zahtijeva nelinearan pristup, sintaksu u kojoj se pažljivo raspoređuju akcenti, u kojoj ono što se označiteljski potencira i ono što se ucrtava grade posebnu vizuelnu arhitekturu: pre-vidjeti u odabranim situacijama ne znači samo nešto preko čega je oko ovlašno prešlo ili je sasvim promašilo, nego i da se previše (toga) vidjelo, da postoji određeni vizuelni eksces. Ta relacija, u skopičkom terenu, između manjka i viška određuje intenzitet želje, njenu sposobnost da se rasprostre tekstom, da nastavi da djeluje i kada ili čim se objavi zadovoljstvo, kada se evidentira užitak. Da upotrijebimo igru riječi, kadar nikada ne ispunjava želju, ali obezbjeđuje da se nastavi njena kretnja. Marnie koja, još jednom, odlazi ka pretpostavljenoj tački nestajanja, ‘tjera’ režiserov mise-en-scène na ponovno ‘kalibriranje’, na novu postavku koja će ponoviti već provjerena (auteurska, stilistička) rješenja, na inscenacije koje su uveliko podešene ili podređene autorskoj skripuri: žena-slika koja je na granici da nestane biće revalorizovana kao dokaz pune funkcionalnosti Hitchcockove signature koja, u skopofilijskoj ekstenziji, postaje sinonimna sa kinematografijom kao takvom.
Ako je spomenuti kadar jasno izgovoren iz muške voajerističke pozicije, to jest iz pozicije Hitchcocka koji se još ranije direktno uključio u enuncijatorski proces na kome počiva sam film, a sada to nastavlja u fikcionalnoj retorici, odnosno retorici fikcije, kome pripada naredni kadar, završni kadar ovog Preludija kao pripovjedne i emocionalne kulminacije, okončavajući kadar ove režiserove Prolegomene koja autopoetički definiše domete kinematografskog aparata u (teorijskom, čak) opisivanju polne razlike i tretiranju ženske figure kada je ona predmet snažne fetišističke preobrazbe? Iz čije perspektive je izrečena ova neuobičajeno duga (kadar traje devet sekundi) slika junakinje čije je lice ozareno dok jaše konja sa neskrivenim zadovoljstvom? Koja vizura, uopšte, može iskazati ovaj specifični ženski užitak, trenutak u kome suštinski heroina ništa i ne radi, sem što uživa, u sebi, sama za sebe, sama u relaciji sa predstavom koju ima o sebi?
U logici klasičnog dekupaža, jouissance-kadar Marnienog lica bi trebao da bude objektivan: pogled ne pripada niti jednom junaku (pa ni režiseru, mada je on uvijek inkorporiran u opisu), već isključivo filmografskoj iluziji par ekselans, uvjerenju da kamera - u utvrđivanju njenog ultimativnog pakta sa gledaocem - može da bude postavljena na idealnom mjestu odakle se radnja najbolje može sagledati, da vidi i ono što ostaje sakriveno i nedostupno za sve protagoniste. S obzirom na to da, u ovom dizajnu, pažljivo odabrani prizor zapravo denotira samu mogućnost kinematografskog aparata da stvarnost povinuje svojim pravilima označiteljske nadmoći (koja daleko nadilazi fizičke, prirodne orijentire), kadar je u punom smislu simbolički, ostvaren kao direktna mogućnost filmskog jezika da zauzme idealnu vizuru u procesu nužne reprezentacije.
No, u istom trenutku i istom položaju jezičke kondenzacije, kadar je posve imaginaran, i to u dvostrukom smislu, važeći i za spoljašnji muško-režiserski, i za unutrašnji ženski-junakinjin pol. Kao odraz cijelog briljantno ustanovljenog voajerističkog lanca, jouissance-kadar Marnie je logička konkluzija Hitchcockovog mise-en-scènea da fetišistički uzdigne objekt-uzrok fascinacije, da imaginizira, ‘izmisli’ sliku opsesije koja će biti predstavljena i van dosega ‘običnog’ oka. Istovremeno, kao krajnja potvrda da je vidno polje podijeljeno polnom razlikom, jouissance-kadar Marnie je i - paralelno - i Marnien joissance-kadar budući da funkcioniše i kao ogledalo koje reflektuje sam junakinjin (ob)lik, u kome, dakle, ona dobija povratnu poruku o sebi, čin samokontemplacije koji ima snagu nesputanog zadovoljstva, libidalne projekcije koja sažima način kako, ‘zagubljena’ u vlastitom svijetu, heroina ipak može da stigne do traženog užitka izvan društvene regulacije. U oba slučaja, očigledno lažna pozadina na kojoj se ucrtava Marnie, stvara dodatni fantazijski profil: ona indikuje Hitchcockovu fikciju u mise-en-scèneu, i fikciju junakinjinog identiteta, zarad trijumfa vizuelnog dizajna, do stepena da se nužno mora afirmisati ‘suštinski fetišistička pozicija kinematografskog označitelja’.
Pa, ipak, na trećoj enuncijatorskoj ravni, ovaj kadar ide i izvan sistemskog poretka, onkraj (faličkog) označitelja ka prostoru neizgovorljive istine. Tu se nalazi granica (filmskog) jezika, ono što se ne može prikazati u vizuelnom mehanizmu, ono što se ne može ispričati u narativnoj proceduri, ono što se ne može prevesti u medijumu namijenjenom komunikaciji: kadar Marnie na konju, dok joj kosa leprša, upravo postaje realan u onom omjeru u kojem obznanjuje da je nemoguće uvjerljivo i provjerljivo evidentirati, odnosno osvijetlili ‘mračni kontinent ženske seksualnosti’, mada se čini da je ponuđeni spektakl i te kako podatan. Imaginarno-simbolička inskripcija kinematografskog aparata ostavlja ženski užitak izvan vizuelne mreže, i zato on i dobija karakteristike lakanovskog Realnog, rezistentnog na intervenciju označitelja, inertnog u središtu poput vaginalne torbe sa kojom se otvara film po imenu Marnie.
Prvih devet minuta filma Marnie se moraju uzeti kao summa hitchcockiana, briljantna sublimna sekvenca koja jeste prije svega ‘koncentrat’ režiserovog opusa, neprestani povod da se vraćamo povlaštenim mjestima i inscenacijama autorske poetike. To je, dakle, sekvenca koja prati modalitete režiserovog vizuelnog užitka i fetišističke emfaze: satisfakcija u narativnom prostoru pod dominacijom Imena-Autora. No, takođe, to je sekvenca koja slijedi junakinju u planiranom nastojanju da sprovede radnje koje će voditi njenom zadovoljstvu. Problem je u tome što u Marnienom Realnom nije sadržan samo užitak, nego i njena trauma, koja je ipak reprezentabilnija, koja može eksplodirati ili se preliti u dramatizaciji narativa koji će uslijediti.
Zato Hitchcock pravi skoro nevidljivi rez, prelaz koji se može shvatiti samo retroaktivno, mirnu tranziciju koja će, međutim, drastično promijeniti strukturu priče i pripovijedanja, rupturu koja se ne da pomiriti unutar dometa i domena klasičnog narativnog filma.
Bonus video:
