U To Catch a Thief majka ima pozitivnu ulogu u produkciji traženog ljubavnog para: čak i kada kćerka ima sumnje, ona ih nema. Međutim, kao da hičkokijanska inercija, ipak, pri kraju filma preuzima prevlast u oslikavanju, pa - bez ikakvog vidljivog povoda - majka u završnici postaje odveć pasivna, tako da će bukvalno prespavati razrješenje trilerskog zapleta. Ovakvo odstranjenje (ili čak: ostranenie) je neophodno zbog sasvim neočekivane poente, koja svakako ne proizilazi iz dotad artikulisane dijegeze: u konačnoj konfirmaciji para kroz poljubac koji, u klasičnoj postavci, nesporno zaključuje da je naracija stigla do svog završetka, Francie unosi uznemirujući dodatak, neku vrstu podsjetnika da je Hitchcockova depikcija figure majke najvećma negativna.
Još u zagrljaju, Francie saopštava zbunjenom, neprijatno iznenađenom Robbieju da ‘Mother will love it up here’, to jest da je i ona dio ovog ‘paketa’. Izraz na Robbiejevom licu - pošto junak mora da ‘zna’ da se nalazi u Hitchcockovom filmu, s obzirom na to da je na početku filma režiser sjedio direktno pored njega - ironično signalizuje da mu je jasno da majka ima najveću moć, kako se ranije vidjelo u, recimo, Notorious, a brutalno će se potvrditi u Psycho i Marnie, onda kada je vezana za kućni ambijent, za domen doma koji će sasvim preuzeti i zauzeti.
Ako se majka u Vertigo objavljuje kroz nagli, traumatički upad u naraciju, taman kada par treba da definiše (zajedničku) budućnost, onda se ona u North by Northwest manifestuje uz pomoć skoro pa zaumnog kontinuiteta. Naime, presudan detalj otkriva Hitchcockovu višesmislenu igru: majku iz To Catch a Thief, majku koja samo što nije osvojila prostor koji je do tada pripadao nezavisnom, nevezanom, to jest slobodnom junaku, i majku koja u North by Northwest predstavlja iritirajuće, pa i rizično prisustvo za protagonistu, igra ista glumica, Jessie Royce Landis.
Učinak ovog tekstualnog premještanja je podjednako ciničan, koliko i ugrožavajući: kao da je, nakon što se preselila u njegov dom, majka istjerala iz priče baš Grace Kelly, pa je Cary Grant ostao u domu ne sa idealnom ženom (oličenjem holivudske bajke), nego sa ‘svojom’ majkom: John Robbie se, sa majkom na vratu, očas transformisao u nesretnog Rogera O. Thornhilla. Ako se tome doda da gospođa Stevens pomalo i flertuje sa Robbiejem u To Catch a Thief, nije ni čudo da North by Northwest obiluje kvazi-incestuoznom tenzijom koja je neophodna u razradi - kao stalno prisutna opasnost regresije - edipalnog narativa.
Uostalom, svi problemi za Thornhilla i počinju kada ne uspije da pošalje telegram majci da te noći zajedno moraju u pozorište (Bellour duhovito pretpostavlja da bi na repertoaru morao da bude Car Edip): promašeni susret sa majkom u teatru, otud, u simboličkoj reakciji, nužno proizvodi, s jedne strane, histeričnu teatralizaciju junakove avanture, a s druge, presudne, cijeli narativ filma organizuje kao dosljedno edipalno putovanje u granicama Zakona i užitka.
Kada je god Thornhill na istom mjestu ili istom kadru sa majkom, izložen je ignorisanju ili podsmijavanju, naročito u sceni u liftu gdje je okružen ubicama, gdje konkretnu opasnost za život svog sina ona shvata tek za dobrohotnu šalu. Ipak, budući da je, makar u prvoj trećini, North by Northwest komični triler, majka je prije svega svojevrsna karnevalizujuća figura, tako da je dovoljno da se ona prosto evakuiše iz narativa pa da se junaku (nakon što joj je u javnoj govornici konačno poslao nedvosmislenu poruku) upriliči susret sa ‘pravom’ ženom koja se, u ovakvim fabulama, uvijek i zove - Eva.
No Psycho, kao film shizofrenog rascjepa, više ne može da imaginizira majku sem kao figuru izraslu iz psihotičnog sloma: pošto ne posjeduje tijelo, ona je deformisani fantazam super-ega koji violentno reaguje na svaku mogućnost užitka za sina Normana, odnosno Nor-Mana. Kao fizički vakuum, ona ima apsolutne ingerencije da ‘kontaminira’ svaki psihološki region (svijest, um i tijelo muškog potomka) svojim prisustvom koje je opsceno upravo zbog ‘puritanističkog’ potiskivanja seksualnih impulsa.
Kao što to rade majke iz ostalih Hitchcockovih filmova u kojima se maternalna figura - na ovaj ili onaj način - protivi vezi sina ili kćerke (dakle, ona je često i usamljeni agent suprotstavljen patrijarhalnoj etici i estetici ljubavnog para, uzurpatorica moralnog konsenzusa), tako i gospođa Bates u Psycho - samo otvorenije i nasilnije - nastoji da osujeti proklamovanu intenciju klasičnih filmova ka konačnoj verifikaciji i integraciji pripovjednog para. Okupirajući tijelo vlastitog sina, ona ga pretvara u instrument homicidalne intervencije, radikalnog ‘brisanja’ svake potencijalne opasnosti koja bi da raskine, to jest da razdvoji primarno i primalno sjedinjenje majke i sina. U vrhunskoj hičkokijanskoj sarkastičnoj poenti, gospođa Bates i Norman su, zapravo, taj ‘prvi’, ‘pravi’ par, početna sinteza dva tijela koja će ionako samo biti ‘degradirana’ kada se, umjesto ‘autentičnog’ spoja, postavi društveno sankcionisani postulat o neophodnosti zamjene, uvijek već nedostatnog supstituta u vidu supruge koja mora da ‘izigrava’ i ‘sliči’ majčinskom idealu.
Drugim riječima, Norman u Psycho pokazuje kako je - jednom kada se napusti Realno zarad ulaska u područje imaginarno-simboličke regulacije - baš ‘normativizacija’ ono što je osnova normalizacije na terenu polne razlike.
Normalno, gospođa Bates - onako kako se upisuje u narativ filma Psycho, tačnije kako doslovce (pre)kida taj narativ na dva dijela, na dvije priče, jednu o Marion, drugu o Normanu - jeste direktni proizvod njenog sina, fantazije da se ona održi u životu, stvorene fikcije da se izbjegne nepodnošljivi pritisak matricida.
Ali, jednom kada se pokrenuo mehanizam nepotpune kompenzacije, majka će - vantjelesna, kao recimo Rebecca u filmu kome je označiteljski učvrstila naslov, izbavljena iz fizičkih granica postojanja i smrti, dakle, transformisana u obavezujući performativ ‘entiteta’ zvanog Ime-Majke - sasvim uspostaviti dominaciju nad svojim sinom: Norman je, zapravo, u svim značenjima te riječi, posjednut - dijabolična intruzija i nepobitni dokaz da je došlo do promjene u vlasničkom listu - fantazmom koji ultimativno zahtjeva da se i doslovce materijalizuje, u specijalnim prilikama i posebnim projekcijama, i zato nije slučajno što se prvo vizuelno pojavljivanje gospođe Bates - dublerka glavnog glumca ‘duplira’ proces cjelokupni zamjene na djelu u Psycho - odvija baš na (filmskom) platnu, na poluprovidnoj ‘draperiji’ tuša gdje se majka, i denotativno, ucrtava kao sjenovita figura, simbolička figura koja je spremna da promijeni i preuzme započeti film.
Ta figura, koja dolazi iz nesvjesnog glavnog junaka, ali i samog filma kao mehanizma bacanja ‘koruptivnih’ sjenki na djevičanski čisto, podatno platno, nema tijelo ali može da se situacioni utjelovi i značenjski otjelovi, nema ‘supstancu’ ali posjeduje agens, nema materiju ali može uvijek da iskrsne ili uskrsne u fabuli na račun svog sina, nema spoljašnju rezonancu ali zauzvrat posjeduje unutrašnji glas potpune nadmoći i kontrole koji će, nakon što je psihijatar ponudio - posljednji pokušaj da se kroz analitički diskurs Psycho prevede u konsolidovani domen značenja koje obezbjeđuje reprezent Oca kao smisla - ‘finalno’ objašnjene ove priče i ovog lika (Norman-Psycho), ipak lukavo zadržati - majčina je zadnja! - privilegiju posljednje riječi.
A time i posljednje stilističke gesture u filmu, posljednje simboličke dislokacije u mise-en-scèneu: pretapanje, unutar istog kadra, sa Normanovog lica - baš kao i sa Mannyjevog na lice ‘pravog’ čovjeka u The Wrong Man - na iskeženu lobanju gospođe Bates efektuira da je, ispod površine, majka zapravo bila (infra)struktura (ob)lika po kome je i naslovljen film.
Bonus video:
