Planeta Hičkok: Nedostajući ženski znak

Da li su muški i ženski užitak uvijek već paralelni, a ne podudarni, uvijek već asimptote, a ne tačke ukrštanja, uvijek već postavljeni na različitim kolosijecima, a ne na zajedničkim ‘skretanjima’

4230 pregleda 0 komentar(a)
"Marnie", 1964., Foto: IMDb
"Marnie", 1964., Foto: IMDb

Nakon ‘praznog’ okvira majke, slijedi zatamnjenje, a onda kadar sa dva paralelna voza koja ulaze u stanicu. U upoređenju sa uvodnim kadrom Marnie, prizivanje već utvrđenog Hitchcockovog simbola upućuje na još jedan ‘početak’ filma, odnosno, nove narativne linije ili makar epizode, ali s obzirom na to što će se događati u narednim scenama u Rutland kancelarijama, asocijacija postaje još razgranatija: da li su muški i ženski užitak uvijek već paralelni, a ne podudarni, uvijek već asimptote, a ne tačke ukrštanja, uvijek već postavljeni na različitim kolosijecima, a ne na zajedničkim ‘skretanjima’. U svakom slučaju, Marnie kada izađe iz stanice, sa novom smeđe-crvenkastom kosom i torbom koju tek namjerava opet napuniti, kako bi, pretpostavljeno, dobila pravi - to jest, vaginalni - oblik i proporcije, izgleda odlučno i pripremljeno: kada nije u blizini majke, junakinja može ponovo da postane predatorica (muškog) novca.

Dvije naredne scene/sekvence, koje imaju otvorenu narativnu funkciju, koje su scenaristički postavljene tako da obezbjede neophodne informacije za dalje napredovanje priče, baš kao da alegorijski oličavaju ta dva modusa kako se očituje nepreskočiva demarkacija polne razlike, kako se indeksiraju dva različita užitka u filmskom tekstu i filmskoj teksturi. Hitchcock cijeli proces kako teče junakinjino zapošljavanje jasno stilizuje kao proces Markove voajerističke opservacije, koja je dvostruko pokrenuta. Način kako Marnie spušta suknju preko koljena, ista gestura koju je naglasio Strutt u ranijoj deskripciji junakinje, kao i pominjanje ‘preporuka’, referencijalno uokviravaju opseg Markove fetišističke intrige: heroina koju je ranije zamišljao, najednom se pojavila, i vizuelno polje mora biti podređeno ovakvoj obnovljenoj motivaciji. Dok Marnie daje intervju (očigledno dobro pripremljeni, uvježbani performans), Mark stoji naslonjen na zidu: voajer u uglu, odakle se pruža najbolji pogled. Štoviše, on sam za sebe kaže da je ‘an interested spectator in the passing parade’. Voajeristički pogled je dodatno zainteresovan predstavom koja se odvija, fikcionalnim spektaklom ženske maskarade, ženom koja dobro podešenim imidžom krije nešto, posjeduje tajnoviti plan, superiorno igra brižljivo koreografisanu ulogu.

Junakinja dva puta, oba puta vrlo kratko, uzvrati pogled: u majstorskom overhead kadru dok Mark prolazi pored nje, već uhvaćen u narastajućeoj fetišističkoj logici, i kada Marnie zastane ispred velikog zelenog sefa, ultimativnog cilja cijelog njenog upriličenog teatra. Ovi pogledi nisu rezistentni, oni su kalkulantski zavodljivi: ‘skromna’, ‘konzervativna’ reakcija decentne žene. Cjelokupna Markova voajeristička postavka je, u tom smislu, prekinuta tek kada u kancelariju dođe Lil (Diane Baker), figura koja treba da unese u narativ dramaturgiju ljubavnog trougla koji je Hitchcock koristio više puta u svom američkom periodu. Kao i Annie Hayword (Suzanne Pleshette) u The Birds, i Lil je brineta koja se suprotstavlja likovima koje glumi Tippi Hedren, s tim što ona, iako nema prevelikog uticaja na Marka, može da nanese štetu Marnie. Hitchcock koristi ovu njenu intruziju, ovlašno nagoviještenu duplu prijetnju (ona sama kaže da je došla po Marka, ali i pare) koju Lil donosi za projektovani par Mark-Marnie, kako bi znakovito promijenio perspektivu, odnosno fokus.

Kada Lil zatvori vrata sa neprozirnim staklom, Marnie - oslobođena balasta budućeg partnera i suparnice - može da se usredsredi na ono što je doista privlači: da preusmjeri pogled na objekt-uzrok njene želje. Mise-en-scène se ‘prilagođava’ njenom viziru, dakako u onoj mjeri u kojoj i sam Hitchcock - prenoseći ‘ovlaštenja’ na samu junakinju - može da pronađe uporišne tačke za nastavak vizije koja prividno može da ‘pomiri’ dvije rodno asinhrone želje, prije nego se ta iluzija izgubi u razočaranju, što će dati inovirane, poboljšane koordinate za domen kinematografskog aparata, upravo u području najdelikatnije i najproblematičnije inskripcije. Marnie fiksirano gleda dok Ward (S. John Laurer) otključava fioku u kojoj se nalazi šifra za zeleni sef, sve dok Lil opet ne zatvori vrata. Ta privremena blokada, međutim, ponovo i služi za još veću vizuelnu koncentraciju.

Vizuelnu koncentraciju - i opet, same junakinje, ali i uključenog režisera koji će morati iskoristiti najprecizniji mogući način kadriranja - koja će i suštinski iskušati što predstavlja Marnie kao spomenuti ‘limit’. Marnien pogled na sef je još uvijek moguće uspostaviti i ispostaviti u klasičnom dekupažu, u tradicionalnoj uzrok-posljedica shemi, u konvencionalnoj shot-coountershot dijalektici, ali onda, kada se jače upiše žudnja unutar kontingentnog okvira, kada se stvari poslože u nenadanoj zavodljivosti, i sam Hitchcockov stil dobiće drugačiju vrstu enuncijacije i intenziteta. Ovo je i više nego fascinantni prelaz: kada sekretarica uzme torbu da iz nje izvuče ključ od fioke - konstelacija želje je sada upotpunjena, jer se rekonstruiše dizajn sa početka filma: torba, ključ, pare - Hitchcock pravi naglu, uzbudljivu tranziciju na gornji rakurs junakinje koja hipnotisano, bez treptanja posmatra pravi objekt njene žudnje. Ova prelaz je, u ranijim režiserovim filmovima, uobičajeno označavao dramaturško naglašavanje da je došlo do prijeteće ili saspensne situacije, da su junak iili junakinja u opasnosti. No, u Marnie, ovaj ‘skok’ - skoro pa u transcendentni vizir, ili makar ne-svakodnevnu vizuru - je napravljen da bi se naznačila tajnovita i nedišifrirana ženska želja: Hitchcock tako savršeno postavlja kadar da se, u vizuelnoj markaciji, ne mogu vidjeti zjenice heroine. Ono što je nečitljivo jeste sam njen pogled žudnje, dakle, upravo sama granica ekspresije kao takve.

Za Lacana, ‘želja, središnja funkcija za svo ljudsko iskustvo, nije želja za nečim što se može imenovati’: ‘Želja je odnos bića prema manjku. Ovaj manjak je manjak bića koje odgovarajuće govori. To nije manjak ovoga ili onoga, već manjak bića kako biće egzistira. Ovaj manjak je onkraj bilo čega što ga može reprezentovati. Jedino se može reprezentovati kao jedna refleksija o velu’. U Hitchcockovoj briljantnoj interpretaciji, pitanje ženske želje tako postaje presudno metapoetičko i metatekstualno pitanje jer ono utvrđuje sam domet (filmskog) pisma: ono što se opire imenovanju, to jest simboličkom prevođenju u prostor etabliranog smisla, postulira krajnju označiteljsku (ne)moć skripture. Ženska želja, direktno iskazana kroz ovaj pogled koji se ne može vidjeti (tek naslutiti), akcentuje potencijal jouissancea koji je onkraj označiteljske rekuperacije (klasičnog) narativnog modela, ali zauzvrat u prvi plan stavlja baš ‘refleksiju o velu’, metatekstualno određivanje granice vidnog polja kao kadra za prezentaciju dostupnog ili ‘dozvoljenog’ sadržaja. Pred ‘apokalipsom’ ženskog jouissancea - za koga ionako nema imena, nema izvjesne i ‘provjerljive’ transkripcije - uzdiže se - veo.

Suočen sa ženskom željom koja nepokolebljivo insistira (Hitchcock triput ponavlja maltene isti kadar sa ‘nevidljivim’ pogledom junakinje) na svom postojanju (u Realnom i Simboličkom regionu), kako reaguje sam kinematografski aparat? Tako što cijeli njegov sistem - ‘padne’. Nakon treće manifestacije pogleda žudnje, slijedi - zamračenje. Ali, ovo nije standardno zamračenje koje obično služi da se zabilježi određeni protok dijegetičkog vremena, ‘cenzura’ koja izbacuje nebitne detalje i događaje: u trajanju od čak 4-5 sekundi, zamračenje nakon Marnienog pogleda je rezultat toga da nema adekvatnog, to jest ‘čitljivog’ kontra-kadra za junakinjinu vizuelnu posvećenost, bukvalni mrak manjka signifikacije, tama usred šava na kojem počiva klasična procedura koja se sasvim poklapa sa notornim ‘mračnim kontinentom’, tamna ‘mrlja’ užitka koja se razlila slično kao junakinjina crvena sufuzija traume. Crni ekran je ‘odbljesak’ ženske supstancije koja se ne dâ izgovoriti: crno platno je spekularizacija tamnog ogledala koje ne može reflektovati neiskazivu želju. Umjesto traženog (i već izgubljenog) objekta, kinematografski aparat može to samo da ‘prevede’ kao otkrivanje vela u svoj njegovoj materijalnosti. Označiteljski mehanizam se ovdje mora zaustaviti, ali ne iz razloga fetišističke fokusiranosti koja uvijek estetski iskupljuje gubljenje narativne pažnje, već da bi se, prije nego što se, motivisan drugom vrstom želje, on ponovo pokrene, konstatovao temeljni zjap - nedostajući ženski znak - u svakoj imaginarnoj (ili faličkoj) nadgradnji koja se zove film.

Bonus video: