Nakon kratke panorame koja pokazuje da će se naredna radnja odvijati na brodu, Hitchcock opet koristi establishing shot kao nenametljivo, štoviše neprimjetno ulančavanje simbola, kao niz metafora koje će, na kraju brodske sekvence, biti ponavljene samo u obrnutom smjeru (sa indikativnim odsustvom): kadar počinje cvjetnim aranžmanom, da bi kamera onda prešla - nježna inskripcija koja uopšte ne skreće pažnju na sebe, ali posjeduje izuzetan semantički potencijal - preko zavjese i okruglog prozora, prije nego što se zaustavi na Marku koji nudi Marnie piće. Ako je scena vjenčanja ranije bila zanemarena, da li će sada biti veći fokus stavljen na ‘bračne dužnosti’? Kada Marnie napokon izađe iz kupatila - to je četvrti put u toku filma da je boravila na tom mjestu, bez izuzetka u pozitivnom kontekstu - Mark je pozove da sjedne pored njega na krevetu. Hitchcock iznova koristi priliku da figurira junakinju tako da je okrenuta kameri, dok je njena kosa u fokusu, no samo da bi ova fetišistička poza par excellence kroz cijeli film bila naglo poništena Marnienom histeričnom reakcijom, novim bjekstvom pred izvjesnošću seksualnog dodira.
Umjesto diskursa užitka, Mark će se - što je trajektorija koju prelazi i sam film - ‘zadovoljiti’ tek diskursom o blokiranom užitku: umjesto prepuštanja zadovoljstvu, on mora zauzeti odgovornu ulogu dobronamjernog terapeuta koji je suočen sa problemom žene koja poriče bilo kakvu mogućnost direktnog jouissancea sa muškarcem. I opet, Hitchcock strukturiše razgovor sa vizuelnom emfazom: na vrhuncu njihove svađe ili nerazumijevanja, Marnie, ‘satjerana’ u ćošak, jednostavno - kao razmažena djevojčica koja misli da tako može čitav svijet ostaviti iza sebe - okreće leđa, tako da ekspresivnost lica iznova preuzima njena plava kosa: ako je, tek nekoliko sekundi ranije, ovakva simptomatična, tačnije sinthome inscenacija još koliko-toliko svjedočila o (krhkom) potencijalu fetišističke rekuperacije, samo da bi panični ženski biheviorizam ‘razbio’ tu perspektivu, sada slika junakinje - koja kao da je baš figuraciju želje sa fetišom plave kose uzela kao tačku rezistencije - otpozadi znači da je Marku zabranjen prilaz, da ona posjeduje moć da uskrati protagonisti ono što i njoj samoj nedostaje. Marnie će ponovo okrenuti tek onda kada joj Mark obeća da je neće više dodirnuti.
Kako funkcioniše njihov provizorni dogovor da će on, u nastavku krstarenja, biti dobar i ljubazan, a ona pristojna, Hitchcock ilustruje sa tri kratka dijaloga od kojih je treći - o cvijetu formiranom od strane insekata koji se, kroz mimikriju, brane od pticâ - predvidljivo, ali i nepotrebno zapao za ‘gladno’ oko kritičara: ova romaneskna alegorija, međutim, samo skreće - scenario i režija ovdje, zapravo, nisu na istom nivou elaboracije - fenomenološku i semantičku pažnju na odveć simbolički cvijet, i to na uštrb onog ‘pravog’, onog o kome se zapravo ‘radi’ u narednoj sceni gdje su, izvučeni iz socijalnog okruženja, Marnie i Mark ponovo sami u kabini. Kao da želi da pokaže kako nije pristojna, Marnie uporno ponavlja - svjesna provokacija? nesvjesna želja? potpuna isključenosti iz konteksta realnosti? - kako želi da ode u krevet, o čemu upravo razmišlja i Mark, koji je svjestan ironičnosti - ali ne i opasnosti - cijele situacije. Stavljeni jedno naspram drugog, Marnie i Mark izgledaju kao ‘par’ koji nikada nije bio blizak, nikada i nije mogao da bude blizak, nikada i neće biti blizak: muškarac i žena zauvijek ostaju na svojim stranama, jer se polna razlika i ne može reprezentovati bez disproporcije, nerazumijevanja. Polna razlika i jeste ogromna asimptota.
Markov odgovor na ovaj temeljni zastoj jeste instinktivan, violentan i sasvim pogrešan: nakon što Marnie, glasom djevojčice - jasno je da je izvor njene traume i frustracije upisan još u infantilnom periodu - preneraženo i nedvosmisleno vikne, ‘Ne!’, Mark sa obje ruke - koje u magnovenju recepcije, u djeliću sekunde ili u naknadno zaustavljenom kadru, izgledaju kao da su krenule da je uhvate za vrat - strgne njenu spavaćicu. Hitchcockovo cenzorsko kadriranje - kamera je tako spuštena da je gornji ram taman postavljen da se ne prikaže ženska genitalna regija, dok spavaćica lirski ‘slobodno’ pada na tepih - istovremeno je krajnje decentno i perverzno u vizuelnom razmještanju, posebno kada se prizor vrati na već ‘zamrznutu’ Marnie: filmski rez u dekupažu odgovara načinu kako se - jer feminini prostor između grudi i vagine mora biti strateški odstranjen iz vidnog polja (on, drugim riječima, funkcioniše kao Realno u klasičnoj sintaksi) - nasilno ili elegantno ‘reže’ žensko tijelo u ekonomiji prohibicije, fetišističke segmentacije ili konzervativne rekonstrukcije nevidljivog objekta u filmskom jeziku. I Mark ‘prati’ ovu logiku: i sam iznenađen vlastitim nasilnim pokretom, on - još jednom slijedeći trajektoriju pogleda režisera u mise-en-scèneu, u presudnom slijedu događaja - ne spušta oči nadolje. Prije nego što je Mark ogrne svojim bade-mantilom, Hitchcock slika Marnie u profilu: njena glava - u trenutku ženske pasije - nalazi se na pozadini kružnog prozora, što joj iznenada daje svojevrsni oreol svetice, iako će se upravo taj oreol, samo nekoliko kadrova kasnije, transformisati upravo u svoju opscenu suprotnost.
Ponukan blizinom dva tijela i novim zaštitničkim stavom koji je zauzeo pri pokrivanju njene golotinje, Mark može Marnienu ukočenost i pasivnost da ‘pročita’ kao - šta? Ne kao odobravanje, nego kao iteraciju, kao ponovno odigravanje primalne scene - poljupca u kancelariji. Pokrenut ‘brigom’, on može da se približi Marnie koja se, uslijed anksioznog preopterećenja, povukla u sebe, u svoj svijet, u vlastito ‘ništa’. (Na pitanje što je Marnie, najgori mogući odgovor je baš: ‘Ništa’, posebno ako se ponudi u sceni koja, pravno-formalno, zaista predstavlja silovanje.) Ali, kao re-inscenacija prvobitne scene erotske ‘penetracije’, ona mora biti istovremeno i reimaginizacija: pošto već protagonista to ne može da učini (štoviše, on ide dalje u svom ponašanju), autor mora da napravi distinkciju, da redefiniše vlastiti pristup, to jest vlastiti modus percepcije i inskripcije na fantazmatskom ekranu. Mark, kao i ranije, poljupcem prvo ‘obigrava’ oko ‘ne-erotskih’ zona lica, da bi se onda - jer Marnie, ukotvljena u traumatskoj paralizi, ne pruža otpor - ‘usredsredio’ na usta: ista ‘trajektorija’ koja je bila djelatna u prvom slučaju, isti dodir koji je, na neki način, otvorio komunikaciju sa junakinjom, iluzija uspješnog susreta. Ali, ono što je već bio naznačio u zagrljaju kada je u pitanju ta iluzija, Hitchcock će odlučno potvrditi kadrom koji dolazi iza Markovih leđa: Marnien pogled, u licu kamere, je zastakljen, ukočen, katatoničan.
Kamera u prvoj sceni poljupca je agresivna, ‘uzurpatorska’, invazivna, ona prelazi - u momentu najveće ‘strasti’, najveće ‘opčinjenosti’ gdje i sam autor podliježe ekscesu želje - tačku odakle se pogled može kontrolišuće reinstalirati: ona hoće - uzduž najdelikatnije (van)dijegetičke linije - da se priključi događanju na platnu, da i sama, na neki način, odigra ‘ulogu’ u konstrukciji narativnog para, pri čemu uhvaćeni prizor postaje skoro izgubljen, ali se, zauzvrat, precizno očitava autorska signatura (u slici koja je skoro ‘blurovana’ pretjeranim close-upom, režiserska namjera je ‘kristalno’ jasna). No, u drugoj varijaciji, to jest u drugačijoj institucionalizaciji pogleda, Hitchcockova identifikacija sa kamerom - kamerom koja se uvijek dvoumi da li da opservira ili penetrira ono što se odvija sa druge strane - jeste ponovljena, ali sa fundamentalnom razlikom.
Bonus video:
