Na prvom, najjednostavnijem nivou, kamera se, u najdramatičnijem trenutku, poistovjećuje sa autorskom vizurom, koja se formuliše kao perspektiva žudnje, posebno ako se shvati da donosi sa sobom i materijal iz ‘stvarnog’ života. Kako ističe McElhaney, ‘Hitchcockova kamera je primarni subjekt želje u Marnie i efektivno zamjenjuje muškog protagonistu koji je sada redukovan na neku vrstu sporedne ličnosti. Nije samo Mark taj koji penetrira Marnie za vrijeme scene silovanja’. Autorski potpis se ogleda u preuzimanju svih kompetencija koje su na raspolaganju onome koji strateški stoji iza kamere, iza njenog sočiva, iza njenih učinaka, iza njenih preferenci.
Ta kamera, na kraju, vrši i determinišući fizički gest: ona - preuzimajući ingerencije dijegetičkog lika - polaže junakinju u horizontalu, smješta je u krevet, moćno ‘imitira’ pokret penetracije koju - sada tek kao marginalno važni semblant, kao oslabljeni dvojnik - ‘obavlja’ protagonista. Hitchockova kamera-oko je na najvišoj transgresivnoj tački, i otud je njena hipnotička snaga najveća: screna i sve u njoj se moraju pokoriti diktatu želje koja se simbolički prenosi na ustrojstvo kadra. Suočena sa svevladavajućim karakterom mise-en-scènea, Marnie može tek da uzvrati praznim pogledom: ekspresija kamere violentno zahtijeva za sebe cjelokupni prostor vidnog polja, pa junakinji tek ostaje da označi ono njeno konstitutivno ništa, posljednji trag realnog u nametnutoj simboličkoj skripturi.
Ali, ovdje se ne iscrpljuje signifikacijski potencijal najproblematičnije scene filma Marnie, budući da Hitchcock istovremeno institira i na auteurskoj dimenziji postavke. Jer, ova scena ne samo da, kako smo vidjeli, ponavljajuće priziva konfiguraciju prvog poljupca, nego i promišljeno citira dva prethodna Hitchcockova filma, eda bi se semantički još kompleksnijom učinila vizuelna profilacija, taman u momentu kada su značenja - s obzirom na pravno-formalnu neupitnost prikazanog čina - opasno trebala da se približe skoro pa denotacijskoj razini. Kada kamera halucinantno, skoro levitirajući, primora Marnie da se ‘nađe’ na krevetu, omamljena ‘težinom’ ne samo dramske situacije, nego i cjelokupnog kinematografskog aparata, Hitchcock pravi rez na Markove oči koje se, u close-upu, približavaju.
No, ovdje se ne radi niti o tome da Hitchcock zumira u oči kako se to standardno radilo, recimo, u holivudskim hororima tridesetih godina prošlog vijeka koji su naglašavali fatalnu privlačnost negativaca, niti o vizuelnom kontinuitetu opresivne moći koju protagonista preuzima od samog autora, već o direktnoj auteurskoj intervenciji: kadar iz Marnie je doslovce preuzet iz Spellbound kada Gregory Peck - bez ikakvih loših namjera - krene prvi put da poljubi Ingrid Bergman, čime prijeteće, neugodno slikovlje prerasta zapravo u repeticiju inscenacije koja reprezentuje oslobođenu ljubav.
Još je upečatljivije Hitchcockovo komparacijsko zazivanje vizuelnog rješenja iz Vertigo: sa njenom desnom stranom koja je utonula - sem blještećeg oka - u mrak, izolovana Marnie, u čvrstom ramu kadra, jeste kroz djelovanje svjetla i sjenke ‘obrnuta’ slika/portret Judy dok joj utvarno neonsko zelenilo dijeli lice na pola. (Treba dodati da se citatni mehanizam dosljedno nastavlja i u post skriptumu scene silovanja sa Marnienim očigledno lažnim pokušajem samoubistva na brodu, gdje njeno tijelo u bazenu jeste tek replika Madeleinog skoka u zaliv San Franciska, ali sa posljedičnom diskrepancom: scena u Vertigo i dalje snažno otjelotvoruje Liebestod romantičarsku fascinaciju Ophelia mitemama, onako kako su realizovane kod Delacroixa, Waterhousea i, naročito, kod Millaisa, dok se u Marnie lirska atmosfera gubi u predvidljivosti motivacije i nategnutosti šale koju izgovori junakinja, izgubivši, u toj iskalkulisanosti, auru tragične heroine.)
Dvije žene, uhvaćene u sličnoj situaciji, u sličnoj koloritnoj ‘profilisanosti’, u sličnoj neizvjesnosti i nerazlučivosti glede odnosa sa njihovim fetišistički ‘tvrdokornim’ partnerima, predstavljaju, na ovom konkretnom primjeru, i treći stepen Hitchcockove signature, odnosno, markira se prelaz - treći konotativni sloj u razlistavanju scena - između auteurskog na režiserski nivo, sa neizbježnim usvajanjem metapoetičkih implikacija.
Razlika između Judy i Marnie - kao i filmova koji ovaploćuju te heroine uhvaćene u svim nijansama paradoksa ženskog seksualnog subjektiviteta - ogleda se u novoj Hitchcockovoj metodi koja je suprotstavljena spomenutom prvom stepenu inskripcije, u specifičnom konstatovanju realnog dometa filmske kamere u opisivanju ženskog agensa (ili njegovog manjka): prelaz između ova dva portreta, ili između Vertigo i Marnie, kao posljedice promijenjene epistemološke perspektive, jeste preokret od ‘hermeneutike dubine ka hermeneutici površine’. U konstrukciji ženskog identiteta, Judy je i dalje obilježena stilemama psihološke dubine kao najedekvatnijeg načina da se ‘dočara’ kompleksnost junakinjinog lika: Hitchcock se usredsređuje na dramu subjektiviteta, na bolni i neizvjesni proces produkcije persone, na ‘porođajne’ muke identitetskog ‘nalikovanja’, na ‘pomiješanu’ sintezu disparatnih elemenata koja je uvijek bila i uvijek će biti aporična, nikada do kraja formulisana, smještena u polisemičnom (ili čak policentričnom) međustanju.
Jedini put u Vertigo kada Hitchcock ne slika ‘lijepo’ Judy (i Kim Novak) - pored sve planirane ‘vulgarizacije’ njenog imidža kao ‘obične’ žene u posljednjoj trećini filma - jeste upravo u ovom trenutku, kada ona nije posredovana Scottiejevim muškim fantazmatskim pogledom, već stoji ‘po sebi’ i ‘za sebe’: u susretu sa imperativnom tamom i avetinjski zelenim svjetlom koje kao da dolazi sa ‘drugog’ svijeta, dakle, kada sa sobom ne nosi ideal savršene-mrtve žene, ‘izobličeno’ lice junakinje je direktni rezultat unutrašnje protivrječnosti, nerazlučivog prepleta želje, krivice, traume i nade.
Ako kamera u Vertigo stiže, ukratko, da signalizuje bogatstvo podsvjesnog i ponor psihološkog uznemirenja junakinje u identitetskoj krizi - bez obzira na samu nadrealnost slikovlja, prizor je mimetički konkretizovan - onda u Marnie, u najdramatičnijem (sic!) portretu naslovne junakinje, ona strateški ostaje tek na ‘površini’, na krajnje artificijelnoj nepomičnosti jednog odveć indiferentnog lica, na fenomenologiji koja, međutim, više nema obavezu da bude realistična u konvencionalnom smislu. Famozna izjava/optužba Evana Huntera, scenariste The Birds koji je tvrdio da je dobio otkaz na Marnie zato što nije htio da napiše scenu silovanja na način na koji je insistirao njegov režiser, glasi da mu je Hitchcock (navodno) rekao kako on želi da se postavi, realizuje taj neizgovorljivi prizor: ‘Evan, kada ga on zabije u nju, hoću kameru na njenom licu!’
U svjetlu sve većih kontroverzi oko Marnie i odnosa Hitchcocka prema Tippi Hedren, ovo svjedočanstvo (ili ‘svjedočanstvo’) je uzeto kao još jedan primjer režiserove agresivnosti i fatalnog nerazlikovanja granice između stvarnog života i filma. Ali, kada se senzacionalizam povuče u pomnijem, drugom čitanju, utvrđuje se potpuno disparatni efekt: u distinkciji između konkretnog čina i onog što kamera smije da prikaže, u fenomenološkoj ‘kompenzaciji’ od tabuizirane scene ka dozvoljenoj inscenaciji, u kognitivnom ‘mapiranju’ tijela koje budi želju, Hitchcockova kamera se baš ovdje, zapravo, odriče opscene ‘zamjenske’ penetracije i bukvalno zadržava na činu opservacije. Pogled koji može da se usredsredi, koji može da klizi, koji može da hipnotizira, no, koji, isto tako, odustaje da prodre u tajnu, u misteriju, u tamnu suštinu humaniteta, zbog čega je označiteljski osnažen potpunom posvećenošću opčinjavajućom površinom: lice Marnie, čak i usred najgore psihološke turbulencije, čak i pod udarom sjenke, jeste glacijalna maska fascinacije. Zamijenjena je, u stvari, iluzija dubine za nedodirljivost ljepote, pa i u ‘neodgovarajućem’ kontekstu.
Bonus video:
