Hitchcockov manevar - kadar na Marnieno ukočeno lice jeste sjenoviti revers emfatičnog, blještavog lica Marnie u kupatilu nakon plave transformacije - predstavlja svojevrsnu, ako tako možemo da kažemo, kritiku čiste kamere, kao i kritiku moći vizuelnog suđenja. Iako je, u jednom smislu, na vrhuncu, jer svojom snagom ‘primorava’ dijegetičku protagonisticu i na fizički ustupak, u nasilnom činu deskripcije i fokusiranja - dijegetičko polje je, takođe, prostor direktne intervencije u raspoređivanju ljudi i objekata - kamera istovremeno, baš u tom času najveće seksualizovane moći, supremacije sa obje strane sočiva, ocrtava i vlastitu unutrašnju granicu, jer se zadržava upravo na posljednjem elementu Realnog koje se ne može rastočiti, ne može se prevesti u simboličko-imaginarni dominion mise-en-scènea. Dok se kamera naginje nad Marnie, ona iskušava - tik pred iščekivani, ali neostvarivi dodir - konstitucionalnu zabranu, blokadu, kada pogled, ma kako bio kontrolisan i posvećen voajerističkoj aksiologiji, prelazi na stranu objekta. Kamera zuri u Marnie, ali i Marnie - mada je u nesvjesnom stanju, mada je katatonična, mada je rigidna - uzvraća pogled.
Što je to što Hitchcockova kamera ne obuhvata? Opet isti odgovor: baš ono centralno ‘ništa’, junakinjinu vezu - i to u trenutku krajnje melodramatične muške aproprijacije putem kinematografskog aparata - sa traumatskim Realnim. Jer ‘ništa’ se ne može spekularizovati, ne može se podvrgnuti refleksivnom režimu: odsutni objekt je izvan procedure ogledanja, izvan referencijalnog umrežavanja. To je Hitchcockova (samo)kritika: kamera, zastajući na posljednjem koraku, konstatuje da u neke prostore epistemološki i vizuelno ne može ‘prodrijeti’.
Hitchcock neprestano vraća sebe, ali i gledaoce, na strogo formalni teren filmografske enuncijacije: pogled, umjesto da ‘zagrebe’ po površini, zauzvrat jednostavno elegantno klizi po njoj. Jer, opčinjenost površinom - onako kako je uobličava Hitchcock u ovoj inscenaciji izgubljene junakinje - jeste prevashodno opčinjenost formom, oblicima, likovima, njihovom strukturalnom povezanošću, njihovim asocijativnim ulančavanjem, označiteljskim ‘podudaranjem’, kompleksnim strategijama nalikovanja, asociranja i evokacije. ‘Ništa’ se ne može reprezentovati, ali će filmska skriptura kroz homologije, zazivanja, korespodencije, tekstualna potcrtavanja i podsjećanja, zadržati svoj simbolički karakter. Zato se najnotornija scena u Marnie ne završava, recimo, zatamnjenjem na taj zastakljeni pogled heroine koji rezistentno sprječava punu komodifikaciju muške voajerističke vizure, već se najednom događa - prelaz, specifična medijacija i kulminacija. Kamera se, drugim riječima, ne zaustavlja na tom ambivalentnom i problematičnom prizoru - ona se pokreće, štoviše ona skreće, ona još nešto ima da kaže ili prikaže, taman nakon što je stigla, opet na terenu polne razlike, do specifičnog zastoja. To skretanje je - metaforičko.
’Ništa’ - rupa u signifikacijskom lancu - ipak prelazi u simbol, baš zato što kamera prelazi kroz odabrano, prošireno vidno polje. Ali, za ovu tranziciju je, kako smo ukazali, neophodna posrednička funkcija vela, i zato Hitchcockova kamera - eda bi stigla do tražene ‘destinacije’, adekvatnog prozora (i opet, ne u dušu junakinje, nego u ‘ontološki’ karakter prikazanog svijeta) - mora prvo da pređe preko - zavjese. To je zavjesa koja je neophodna za objavu kardinalnog simbola: riječ je, dakle, o krajnje teatralizovanoj, vještačkoj proceduri koja realizam (kada već ne može Realno) mijenja za metaforu. Pred ‘strašnu’ objavu, pred otkrovenje, nužno je da zavjesa strateški ‘padne’ pred uokviravanje scene, u obliku specifičnog kadra-u-kadru. Veo opet igra presudnu ulogu u mise-en-scèneu. Kako kaže Lacan, ‘veo ili zavjesa koji vise ispred nečega je nešto što još uvijek najbolje obezbjeđuje sliku ove fundamentalne situacije ljubavi. Može se čak reći da sa prisustvom zavjese, ono što leži onkraj kao manjak tendira da se aktuelizuje kao slika. Odsustvo je naslikano na velu. Ovo je ništa manje nego funkcija zavjese, per se, koja god bila. Zavjesa zadobija svoju vrijednost, svoje biće i konzistenciju upravo kao ono na što se odsustvo projektuje i imaginizira’. Uz pomoć vela, odustvo se može - uz mise-en-abîme orkestraciju - ucrtati, projektovati u retoričkom registru koji filmska slika - pa i kao slika vakuuma - može izdržati u klasičnom modelu.
Tako, kamera sa Marnienog lica koje ne označava ‘ništa’, preko performativnog i ceremonijalnog učinka tamne pozorišne zavjese dolazi - u preciznom formalnom i formalističkom, a ne dramskom gradiranju - do, u krupnom planu, masivne vaginalne metafore - okruglog brodskog prozora koji, kao neka vrsta irisa iz perioda nijeme kinematografije, potpuno kontroliše kadar, istovremeno podsjećajući na globus Universalovog loga sa početka filma (metafora je uvijek univerzalna) i zazivajući, u svom seksualnom kapacitetu, naravno prvi kadar Marnie, ali i Marnie, samo što je u otvarajućem početku vulva data u svoj materijalnoj, skoro opipljivoj karnalnosti nabora torbe, a ovdje tek u apstraktno geometrijskoj ‘esencijalizaciji’. Seksualna radnja je, otud, dislocirana tako što je iz fenomenološke (ili mimetičke) blizine metonimije transponovana u metaforičko središte: to je i suština klasičnog filmskog prikazivanja koje nužno nosi sa sobom sobom proizvodnju prikaza, seksualnih fantoma, erotskih fantazama.
U briljantnoj Hawksovoj screwball komediji I Was a War Male Bride (Bio sam ratna nevjesta, 1949), završni kadar - kao sublimacija svih proživljenih rodnih peripetija protagonista - donosi potpuno legalnu (legalizacija pravnog statusa bračnog para u dijegezi, i legalizacija uvijek nezgodne seksualne simboliku u holivudskom kanonu) kulminaciju: kroz okrugli brodski prozor se vidi Kip slobode što je - u svojevrsnoj anticipaciji svršetka North by Northwest, filma koji, uostalom, preslikava ultimativnu saspensnu završnicu iz još jednog Hawksovog remek-djela, Bringing Up Baby (Silom dadilja, 1938), dakako sa Cary Grantom u naslovnoj ulozi - finalna destinacija (u svim smislovima) ovog filma, ali i holivudskog filma u klasičnoj fazi. Hawksova vaginalna metafora je strukturno moguća samo zato što prevaziđena ili direktno fetišistički poništena (američkom) faličkom metaforom: institucionalni garant zadovoljstva. S druge strane, radikalno Hitchcockovo uprizorenje, taman u trenutku Markove penetracije i konzumacije, sastoji se upravo u tome što je označitelj užitka suspendovan označiteljom kastracije: ma koliko bio miran pejzaž mora u pozadini, radi se ipak o svojevrsnom ambisu u kojem se može izgubiti muški pogled. Vaginalna slika u prvom kadru Marnie - pa čak i unutar samog njegovog trajanja - je, u Hitchcockovoj stilizaciji, pretvorena u osnov, povod, motivaciju, etiologiju retoričke, označiteljske ekpanzije. No, nakon ove inscenacije manjka, sam film Marnie više neće moći povratiti fetišističku emfazu, uslijed unutrašnje strukturne negativne determinacije.
Ali, to nije sve u ovom ‘najpraznijem’ Hitchcockovom kadru: postoji još jedno ništa, još jedno odsustvo. Kako smo ranije naglasili, uvodni kadar cijele sekvence počinje kretnjom kamere od cvijeća, preko prozora do zavjese u naizgled sasvim običnoj deskripciji prostora u kome će se odigrati ključna scena. Završna putanja kamere - dok nastavlja da klizi po površini - jeste od zavjese do prozora gdje se zaustavlja, odnosno ne vraća se sasvim na prvobitnu poziciju. U apsolutnoj podudarnosti kraja koji odgovara početku - na mikrosegmentalnom planu - nešto nedostaje. Kamera ne može do kraja da se vrati, jer više nema - cvijeća, koje je upravo izbrisano, djelovanjem mise-en-scènea, djelovanjem muškog protagoniste. Što znači da je najkontroverznija Hitchcockova scena, između ostalog, i scena de-floracije.
Bonus video:
