Ako je scena na brodu bila i scena defloracije, to znači i da je nevinost filmske inskripcije, pojedinačnih likova, retoričkih strategija, projekcijâ i involviranosti - izgubljena. Iluzija da stilistički i narativni nivo filma mogu biti podudarni, da različite vrste entuzijazma i emfaze mogu proticati tekstom, da će se suštinski različite agende režisera i likova nekako povezati bez unutrašnjih protivrječnosti i razilaženja - sve se to gubi u intonacijskom razmimoilaženju. Film koji je do tada dao neke od najljepših, najuzbudljivijih i semantički najpregnantnijih uobličenja Hitchcockove fetišističke estetike, koji je upotrebio čitav označiteljski repertoar u kreiranju-portretisanju privilegovane figure hičkokijanske plavuše, koji je tako brižljivo razradio tačke u kojima režiser korespondira sa muškim protagonistima kao ‘dozvoljenim’ supstitutima izuzetno kompleksnog vizuelno-voajerističkog praksisa, sada nailazi na unutrašnju blokadu, na nerazlučivu aporiju koja se može prevladati ne nekim priručnim, olakim ‘prevazilaženjem’, već baš doslovnim reprezentovanjem, doslovnim ocrtavanjem u sami mise-en-scène.
Jer, ostatak Marnie donosi - bez obzira na još nekoliko briljantnih stilističkih vrhunaca (sic!) do kraja filma - sa sobom mise-en-scène raz-očaranja. Mark je kao lik, nakon neoprostivog čina, trajno kompromitovan, Marnie je problematična žrtva koja je još i ranije izgubila nepodijeljenu simpatiju, a i režiser se - taj treći, štoviše glavni činilac u ovoj konstelaciji - našao usred narativne situacije zbog koje njegova verzija kinematografskog aprata ne može da razvije označiteljsku preciznost i koncentrisanost koja je ranije determinisala vizuelni i značenjski dizajn filma.
Marnie zaista emituje snažan i nesporan osjećaj - i kod ‘običnih’ gledalaca i kod ekspertskih čitalaca - da su posljednjih pedesetak minuta filma mnogo slabiji nego ono što je prethodilo, da je najednom ‘opipljiv’ zamor, da je retorički film možda i ‘pao’, s obzirom na maestralnost početka. Spoto je - u skladu sa svojom agendom denunciranja autora, bez obzira na kontekst i činjenice - krajnje predvidljivo ovu ‘retardaciju’ pripisao krahu Hitchcockove ‘relacije’ sa Hedren: režiser je, navodno, u trenutku kada je nepopravljivo narušen njegov odnos sa ženskom zvijezdom koju je bukvalno stvorio, potpuno izgubio interes za film, i stoga je Marnie prepun očiglednih tehničkih propusta, pa i aljkavosti. No, kako je dokazano u knjizi Hitchcock and Making of ‘Marnie’, kao i u još nekim publikacijama, ovakvo učitavanje je potpuno pogrešno: Hitchcock je bio isuviše veliki profesionalac da bi sebi dozvolio poetičku degradaciju. Uostalom, zar nije fascinantni početak, otvarajući i najsloženii kadar u filmu - kadar u kome se, kako smo ranije pokazali, istančano sadrži režiserova fetišistička esencija - vremenski baš snimljen posljednji, onda kada je bilo jasno da se Hitchcockova epizoda - ma kako je sagledavali - sa Hedren završila.
Drugim riječima, Marnie, u posljednjoj trećini, izgleda upravo onako kako je to režiser - a bez da su bile ugrožene njegove autorske kompetencije - i namjerao: u filma nema ništa ‘incidentno’, već je sve konsekventno. Mise-en-scène je, dakle, sasvim podešen i precizan, upravo jer adekvatno reprezentuje smjer u kome se kreće priča, emotivnu dualnost kod protagonista, kao i opadajuću libidalnu involviranost, što se treba tumačiti baš kao neokrnjeni auteurski stav na najskliskijem mjestu: ne kao intervencija iz ‘realnosti’, nego kao dosljedno praćenje značenjskog razlistavanja narativa koji najednom hrli ka svom završetku.
To hrljenje može onda da prihvati i kritika, takođe se nadajući adekvatnoj interpretativnoj koncentrisanosti, jer i u samom toku priče sada ima manje prilika za fetišističko, ili makar stilističko fokusiranje. Sasvim dosljedno, jednom kada je popustila fetišistička intencija ka krupnom planu (i metonimiji u njemu), ka glacijalnom zamrzavanju prizora, ka zaustavljenu scene zarad pojačanog vizuelnog užitka, oslobođeni narativ počinje da se ubrzava ili zbrzava. Kao što to radi i kritičarski govor, pa i hermeneutička proza postaje ‘oskudnija’ i letimičnija.
Nakon povratka sa ‘medenog mjeseca’, u reverziji uobičajene ‘idile’, Marnie može u novom domu da zatvori Marku vrata ispred nosa. Shvatajući da neće biti nikakve bračne rutine, Mark pokušava da ‘izgladi’ stvari tako što Marnie - koja nema problem da pomene pitanje novca, neophodan da se pošalji majci kako bi ona održala ionako neuvjerljivu fikciju o darežljivom ‘gospodinu Pembertonu’, dok sve to posmatra kroz prozor Lil - kupuje jedini provjereni izvor užitka - konja Forija. Istovremeno, Mark angažuje privatnog detektiva kako bi se raspitao o Marnienoj majci koja je ubila mornara i da bi, prevashodno, otkrio što se dogodilo sa djevojčicom. Kadar Marka sa telefonom se ‘nemotivisano’ završava tako što se - kada u kuću uđe Marnie nakon jahanja - kamera pomjeri na vrata sobe. Hitchcock pravi mali saspens da će možda Marnie ipak ući na ta vrata ili, pak, očekuje da će gledalac primijetiti da na zidu pored vrata visi - jedan Vermeer.
Da li je ova slika važna kao što je to post-kubistička pred kojom se čudi - i kod dolaska i kod odlaska - zbunjeni policijski inspektor u Suspicion, ili ona trivijalna post-impresionistička u Jefferiesovom stanu koja će opet zaintrigirati drugog policijskog inspektora koji očito misli da ona predstavlja veću enigmu nego ubistvo koje se desilo prekoputa u Rear Window, ikona Isusa koja će preokrenuti stvari u The Wrong Man, portret Carlotte Valdes koji će mesmerizovati i Madeleine i Scottieja u Vertigo, ili nizozemsko 17-ovjekovno uprizorenje Suzana i stari teme i Tizijanova Venera sa ogledalom koji se konspirativno nalaze na zidu Normana Batesa u Psycho?
Da li muškarac i žena - koja je duplirana u ogledalu - na Vermeerovoj Muzičkoj lekciji (oko 1662-5) na bilo koji način predstavljaju Marnie i Marka, da li se ovdje nudi solucija da se erotska tenzija možda može pomiriti u ‘harmoniji’? Ili se, pak, ovdje Hitchcock zadržava na frojdijanskoj ekonomiji snova gdje se rebus rješava razmještanjem od slike ka riječi? Naime, drugi naslov Vermeerovog rada je: Djevojka za virginalom sa gospodinom. Erotska konotacija se ovdje utemeljuje u jezičkoj preobrazbi objekta koji najednom dobija potpuno drugačije značenje: virginal, vrsta čembala, iznenada postaje, u prisustvu muškarca, ‘korelativ’ Marniene izgubljene nevinosti.
U svakom salučaju, nakon zatamnjenja, sa ovakvom tematskom koncentracijom, i Markova potreba da sazna nešto više o djevojčici i režiserova neočekivana onirička kompozicija vode do Marnienog novog košmara, koji je ‘logična’ refleksija obje tendencije.
Bonus video:
