Iako je rađen u toku dužeg vremenskog perioda, The Terence Davies Trilogy - sastavljen od Children (Djeca, 1976), Madonna and Child (Madona i dijete, 1980) i Death and Transfiguration (Smrt i transfiguracija, 1983) - posjeduje i stilističku i tematsku koherenciju koja režiserovu odluku da objedini svoje rane radove čini ne samo pragmatičnom, nego i obavezujućom u estetskom pogledu: prvi dio govori o problemima dječaka koji se suočava sa maltretiranjem, kako u školi od strane učenika, tako i u kući gdje dominira nasilnički otac, drugi se bavi odnosom glavnog junaka prema majci, te unutrašnjim problemima koji ga razdiru zbog nemogućnosti da se pomire snažna religiozna privrženost i homoseksualni osjećaji, a treći donosi starost i posljednje trenutke protagoniste.
The Terence Davies Trilogy razvija katalog sastavljen od povlaštenih motiva koji će se provlačiti kroz cjelokupni režiserov opus: ovdje je autor postavio temelje za svoju poetičku razradu, svi neophodni elementi su već naznačeni i obrađeni, a ono što preostaje jeste njihovo dalje nadopunjavanje. Trilogija je pažljivo odabrani niz koji otkriva Daviesovu sposobnost da - insistirajući na autobiografskoj suštini koja više smjera idiosinkraziji nego pukoj mimetičkoj rekonstrukciji - uspješno prevaziđe ograničenja britanske sklonosti ka realizmu tako što će akcent staviti na sentimentalnosti i formalnoj preraspodjeli i intrigantnoj organizaciji materijala što intonaciju odvodi u prostore vizuelnog pjesništva: surovost stvarnosti i okolnosti nikada nije izbrisana, ali to ne može spriječiti da se obznani i ljepota samog slikovlja, same patnje.
Inovativnost Daviesovog mise-en-scénea najbolje se može sagledati u Distant Voices, Still Lives (Udaljeni glasovi, nepokretni životi, 1988) kako sa čisto stilske strane, tako i kada je u pitanju režiserova posebna i prikrivena upotreba žanra. Daviesov pogled u prošlost svoju evokativnost ne duguje pripovjedanju zanimljivih događaja, već prije filmskoj sintaksi, autorovom gustom tkanju u kojem svjetlo, boja i zvuk ravnopravno učestvuju u izgradnji tražene perspektive.
Osobenost autobiografskog ispisivanja leži u autorovom specifičnom potpisu: režiserove epizode su izuzetno kratke, one su najčešće lišene značajnijeg fabularnog potencijala, ali njihovo ulančavanje, njihova jukstapozicija omogućuje da se impresivno ocrta cjelokupna atmosfera, da se iz prošlosti destiluje ono što je, zapravo, i esencijalno. A esencijalno je ono što je preostalo nakon što je izvršena subjektivna redeskripcija, što podrazumijeva neumitno prisustvo (naknadne) sentimentalizacije, mada sama sjećanja mogu biti izuzetno bolna. U pogledu koji želi da zadrži blagonaklonu relaciju prema prošlosti, malo je toga vrijednog u samoj akciji, u kretanju: na engleskom jeziku still life je mrtva priroda, i Davies koristi ovu asocijaciju da bi i piktoralno i dramaturški precizirao svoj kreativno-pasivni odnos prema mediju u kojem radi i poruci koju želi da pošalje.
Daviesovi junaci vrlo malo toga rade, ali mnogo pjevaju, ne samo onda kada melodija i tekst mogu da uspostave paralelu sa njihovim psihološkim i emotivnim stanjem: riječ je o konzistentnijoj strategiji koja memoriju podvrgava generičkoj strukturi na iznenađujući, to jest ortodoksni način. Distant Voices, Still Lives nas podsjeća na etimološku dimenziju žanra: melodrama nije potpuna bez melosa.
Ako je u Distant Voices, Still Lives interpretacija prošlosti još uvijek prevashodno bila pod znakom tuge, onda The Long Day Closes (Dugi dan se završava, 1992) jasnije otkriva da je ipak dominantni Daviesov modus - nostalgija. Tonalitet The Long Day Closes, koji prati jedanaestogodišnjeg Buda (Leigh McCormack) i njegovu porodicu, kristalniji je jer je nestalo remetilačkog faktora u vidu oca zlostavljača, a i snažnije se očituje užitak koji, u vidu pop pjesama i filmova, u djetinjstvu obezbjeđuje popularna kultura. Ono po čemu je The Long Day Closes naročito indikativan jeste to što pomaže da se poboljšano utvrdi priroda režiserove emocionalne artikulacije.
Naime, iako je u centru pažnje dječak, iako je autobiografska komponenta i dalje presudno važna, Daviesov pristup nikad ne traži olakšicu ili prečicu u infantilizaciji scene: sjećanje retušira prošlost, ali se ovdje ne radi samo o naknadnom ‘prepravljanju’, već i o utvrđivanju nemogućnosti da se stvar ponovo iskusi u izvornom kontekstu. Čak i mali rajevi mogu samo biti izgubljeni: tim prije je Daviesov emfatičan u svom prizivu.
Režiserovi autobiografski filmovi istražuju kako memorija aktivno i retroaktivno premjerava i preoblikuje pejzaž prošlosti: sjećanje je uvijek selektivno čime se ukorjenjuje nostalgija, čak i onda kada pogled prelazi preko toposa frustracije i bola. Daviesova izdvojena pozicija izrasta iz neobičnosti njegove selektivnosti, njegove selekcije: za režisera, osvrt unatrag jeste mogućnost pomirenja i iskupljenja, ali nikad van prostora melanholične rekapitulacije. Sjećanje za njega nije narativ, ono što se prikazuje najčešće izbjegava pripovjedački koncept: ako je čin retrospekcije dosljedni čin sublimacije, onda film i nije serija kinetičkih događaja, već baš suprotno niz slika koji teže statičnosti u svojoj fokusiranosti.
Kako je jedan autor, posvećen skoro isključivo vlastitim reminiscencijama, mogao tako upečatljivo i poentirajuće da ekranizuje roman Kuća veselja Edith Wharton koji nevolje junakinje očigledno stavlja u prostor socijalne i kapitalističke (o)presije? Odgovor leži u činjenici da je Daviesova autobiografska melodrama već sadržavala krucijalne sastojke temeljnog žanra, pa je prelazak iz personalnog na društveni nivo problema bio ne samo bezbolan, nego i gradirajući, budući da je emocionalna osnova tražila širu generičku elaboraciju: The House of Mirth je briljantna studija manira i socijalnih konvencija koji su vladali u njujorškoj novoj aristokratiji na početku dvadesetog vijeka, u jednom društvu koje je razvilo bogate jezičke i biheviorističke procedure za izražavanje vlastitih stavova.
Pitanje jezika je oduvijek presudno za melodramu, za njeno uspješno funkcionisanje jer sve zavisi od toga da li su adekvatno raspoređeni znakovi, gesture i simboli koji trebaju da učine supstancijalnim emocionalnu i semantičku dubinu tragičkog zapleta: Daviesov stil u The House of Mirth trijumf je suptilnosti i delikatnosti, i time dokaz da je termin srceparajući, kod velikih filmova, principijelno efekt dizajna, dekora i elaboracije, autorske gracioznosti koja je izraz kako elegancije, tako i milosti.
Nimalo slučajno, posljednji kadar filma polagano se pretvara u fotografiju, u sliku čija se jačina bazira na prethodnoj sentimentalnoj akumulaciji i čiji jednostavni natpis ‘New York, 1907.’ otkriva toliko toga o socijalnoj i ekonomskoj uslovljenosti jedne ljubavne priče. Sve je u The House of Mirth, u minucioznoj režiserovoj orkestraciji, vodilo ka ovome: slika je lirski trenutak zadržan u trajanju, konstitucionalna mogućnost da se nešto doživi i promisli. Što je najbitnije, tako je u melodrami dosegnut fundamentalni stazis: moment najveće emocionalne involviranosti ujedno je i moment najveće diskurzivne koncentracije.
To da u Daviesovom mise-en-scèneu slika često posjeduje lirsku snagu, na kraju režiserove karijere će se i formalno-tematski potvrditi: A Quiet Passion (Tiha strast, 2016) je pronicljiva studija o Emily Dickinson, najvećoj američkoj pjesnikinji devetnaestog vijeka, a Benediction (Blagoslov, 2021) zanimljivo sročena melodrama o Siegfriedu Sassoonu, engleskom pjesniku koji je možda najbolje opisao tragički rasap Prvog svjetskog rata.
Bonus video:
