Planeta Hičkok: Dvostruki autorski znak

Kada junakinja, u trenutku psihološkog sloma, zaziva boga, on se, u autorovom filmu, jedino i može pojaviti u vidu - filmskog režisera

1666 pregleda 0 komentar(a)
Alfred Hičkok, Foto: Screenshot/Youtube
Alfred Hičkok, Foto: Screenshot/Youtube

Hitchcock počinje scenu krupnim planom Marnie, ramom koji služi za dvostruku denaturalizaciju: uz trostruko kucanje, čim junakinja zazove majku, događa se dupla količina crvene sufuzije, ali kadar dovoljno traje da se vidi da grubi pokrivač, jeftina sofa i kič jastuk sa Aloha natpisom ukazuju da noćna mora ne narušava samo temporalne, nego i spacijalne koordinate. Marnie je transponovana - to je efekt manifestacije traume koja izbija na površinu - ne samo u drugo vrijeme njenog djetinjstva, nego i u stari, siromašni prostor u kojem je i nastala anksioznost.

Kamera se onda pomjera da uhvati tu mušku ruku koja doslovce prijeteći ‘visi’ nad Marnienom glavom, kao i da obuhvati cijeli ambijent, prije nego što Mark uđe u sobu i obznani da se junakinja nalazi, ipak, u udobnoj Wykwyn postelji bez obzira što, i nakon buđenja, osjeća hladnoću. Mark koristi priliku da utvrdi svoju novu ‘terapeutsku’ funkciju predlaganjem igre asocijacije, koja će možda otvoriti prolaz u junakinjino podsvjesno. Marnie vispreno i ironično (ovo je najbolje odigrana scena Tippi Hedren, računajući oba filma sa Hitchcockom) vodi cijelu - You Freud, Me Jane - igru, ali će tačka sloma neminovno uslijediti: heroinin odbrambeni štit će popustiti kada Mark uvede temu seksa (kao pola) i identiteta (asocijacija za ‘Smrt’ je ‘ja’), da bi konačno bio smrskan kada se spomene ‘Red’ (sa crvenom bojom je, dakako, i počela scena), što junakinja panično pokušava da zatvori sa petostrukim ‘Bijelo’, prije nego što se - u sada već tako prepoznatljivoj gesturi - ne okrene leđima, od Marka, od kamere, od svijeta. Scena koja je počela Marnienim uznemirenim licem u snu okončava tako podudarajućim kadrom Marnienog uznemirenog lica na javi: njena molba za pomoć, ‘O, Bože, neka mi neko pomogne’, nesumnjivo je iskrena, za razliku od lažnog suicida na brodu. Ali, kojem je bogu zapravo upućena?

Bog u filmu je, naravno, auteur: kreator personalno prepoznatljivog svijeta, potpisnik vizije koja određuje i raspoređuje gdje se nalaze ljudi i stvari i kakva je njihova sudbina, vlasnik tačke gledišta odakle se sagledava i propituje ono što je prikazano. U Hitchcockovom smislu, to navlastito znači: režiser je onaj koji kontroliše prevashodno kako dimenziju u formulisanju teksta. Zato se junakinjin apel za svojevrsnom božanskom intervencijom koja bi je izvukla iz traume koja je dovoljno snažna i uporna da zaposjedne cijeli vizir - to je, dakle, polje kontrole, uticaja i moći - primarno manifestuje baš u formi kadra, tačnije, posebnog kadra, suštinski auteurskog kadra, kadra koji citira, ponavlja i razrađuje prethodna karakteristična režiserova vizuelna rešenja u povlaštenom narativnom momentu.

Nakon kratkog zatamnjenja u kome ‘nestaje’ Marnien poziv za pomoć, Hitchcock počinje kadar sa panoramom prijema koji konačno treba da uvede heroinu u okruženje, da je ‘legitimiše’ u socijalnom smislu. Ali, sva elegancija i virtuoznost režiserovog kadriranja - stilistička trajektorija koja besprijekorno ‘klizi’ ka vizuelnom cilju - nisu tu da ponude integraciju, već da kroz produženo trajanje unesu prvo saspens (koji je neodvojivi dio i efekt Hitchcockove signature), a onda i definitivnu rupturu: kamera se polagano spušta da bi se, u krupnom planu, zaustavila na licu Strutta koga je na prijem pozvala Lil, u možda posljednjem naporu da se umiješa između Marka i Marnie.

Ovo putovanje kamerom, iako posjeduje jasnu dramaturšku funkciju, ipak je suštinski dvostruki auteurski znak: dva citata koji je spajaju u jednu vizuru i viziju, eda bi režiser potvrdio svoje kompetencije, svoje ‘božanske’ ingerencije u trenutku najsnažnije interpelacije. Narativna dimenzija se, otud, pretvara u strogo metapoetičku, kao što i dramska ironija prelazi u stilističku ‘egzibiciju’, štoviše egzibicionizam: kadar u Marnie je tako rezultantna dva prethodna maestralna duga kadra koji svjedoče, prije svega, moć koju režiser ima nad mise-en-scèneom u njegovom tehničkom kapacitetu.

Ingeniozni kran u Young and Innocent - koji finale detekcije, obligatorni cilj svakog triler zapleta, upriličuje prevashodno kao trijumf stila nad narativom - orkestriran je kao spektakularna obznana, ne samo glavnog negativca, nego i cijelog procesa filmskog otkrivanja i ‘nametanja’ značenja: svijet je uokviren po režiserskim imperativima. Isto tako, kadar u Notorious kada se kamera iz totala spušta da bi se koncentrisala na tajni, skriveni, a fundamentalno važni ključ u ruci Ingrid Bergman koji jeste, posebno u metaforičko-metonimijskom kompleksu, epicentar radnje, majstorska je konkretizacija interpretativne želje koja, ako joj se dâ dovoljno vremena i prostora, može da, osnažena mise-en-scèneom, fetišističko fokusiranje izjednači sa epistemološkim, kada centar prizora postaje i srž slike.

U oba filma, ti dugi kadrovi imaju preciznu narativsko-tematsku namjenu, oni ukazuju na simptomatološku konstelaciju znakova i značenja: stilistička ‘visina’ služi da osvijetli tekstualnu ‘dubinu’, da markira presudni detalj u izgradnji raskošnog mozaika. U Marnie, pak, ovaj dvostruko referencijalni, dvostruko citatni, dvostruko aluzivni kadar ima drugačije dejstvo, pretvarajući se u samodovoljni sinthome filmografskog ustrojstva, odnosno ekonomije znakova: ako već junakinja, u trenutku psihološkog sloma, zaziva boga, on se, u Hitchcockovom filmu, jedino i može pojaviti u vidu - filmskog režisera, gdje je familijarna kontura realizovana kao krajnje karakteristična tehnička bravura. Stilističko rascvjetavanje teksta je topos figuralne konkretizacije: upravo kao čin kondenzacije a ne narativizacije, kadar u Marnie je ekvivalent Hitchcockovim kameo pojavljivanjima, budući da se poznata figura koja zalazi unutar dijegeze nanovo locira na figurativni način. Hitchcock je, dakle, sam svoj citat, biće ostvareno kroz inskripciju samoprizivanja. Ovakav manevar ima za posljedicu da i sam režiser-autor izlazi na ‘površinu’, kao što je to ranije bio slučaj sa protagonistima filma: u tekstu on se pojavljuje kao ‘očita’ stilistička gestura, kao samo-referencijalni sinthome onkraj pripovjednih obaveza.

Ponovni ulazak Strutta - kao ‘žrtve’ junakinje ili, prije, kao najnegativnije, najneprihvatljivije ‘instance’ u ulančavanju dijegetičkih likova-supstituta autorske voajerističke participacije - u film suštinski podrazumijeva da je položaj Marnie postao neodrživ, da se ova naracija mora razriješiti, i to po ubrzanom postupku: ostatak filma će se odvijati u okviru jednog dana.

Bonus video: