Posljednji dan u filmu počinje lovom na lisice kojem Marnie nevoljno mora da prisustvuje, u uzaludnom Markovom nastojanju da održi neki privid normalnosti, dok se priprema da obešteti Strutta i ostale. Sekvenca lova startuje, potpomognuta netipično ‘razdraganom’ Herrmannovom muzikom, skoro pa žovijalno, samo da bi se perspektiva radikalno izmijenila onda kada, u prizoru pasa koji su očigledno ‘nanjušili krv’ crvenkaste životinje koja je predmet ovolike agresije, Marnie samu sebe najednom, okružena ljudima kojima klasno ne pripada, prepozna ili identifikuje kao objekt u violentnom ritualu.
U skladu sa pokrenutim asocijativnim mehanizmom, Marnien pogled pada na jarko crvenu jaknu (i bijele pantalone) jednog od jahača, čime dobijamo pretposljednji put inscenaciju skarletne sufuzije: stavljena u ulogu progonjene životinje, junakinja na Foriju mora da pokuša jedino što se čini logičnim - da pobjegne.
Marnie je opet okovana u svom transu, ali je ovaj put na Foriju: za razliku od prethodnih slučajeva paralize, sada je - u skladu sa dinamizovanim, ubrzanim narativom - u vrtoglavom pokretu. Da li ona uopšte kontroliše Forija u divljem galopu, ili je potpuno prepuštena konju sa kojim ima ‘telepatsku’ vezu? Hitchcock izuzetno predstavlja ovu dramatičnu akciju koja neporecivo ima svoju psihološku pozadinu, nerazlučivu lididalnu investiciju: režiser u majstorskom montažnom prepletu spaja kadrove koji su, po svom reprezentacijskom i intonacijskom kvalitetu, sasvim različiti čime se sugeriše preuslovljena junakinjina situacija u kojoj se našla.
Superiorni kran koji se podiže da postavi total junakinje i konja u polju (dok ih Lil prati) jukstaponiran je prizorima Marnie dok je pozadina otvoreno artificijelna što daje utisak konstruisane, namjerne ne-realnosti, kao i sa kadrovima koji, u suprotnosti sa prethodnim primjerima, ‘iznenađujuće’ precizno poštuju spacijalni integritet, sve to u svezi za (kvazi) subjektivnom vizurom junakinje: istovremeno realna, ali i onirička, fragmentizovana do stepena disolucije Marniene psihe zarobljene u traumatskom vrtložnom središtu, ali i uznemirujuće totalizovana u objedinjenim krhotinama svijesti koji neminovno upućuju na tragičan ishod ovog paničnog ubrzanja, cijela scena je vizuelno ustanovljena kao neka vrsta histerične sublimacije, junakinjine radikalne alijenacije, kidanja preostalog vezivnog tkiva koje je heroinu držalo kako-tako u društvenoj teksturi.
Ako je za Marnie, ma koliko distanciran, prolaz ka jouissanceu ipak bio garantovan, kako smo vidjeli na početku filma, preko zatomnjenog, ali i dalje funkcionalnog Imena-Oca u vidu zamjenskog Forija, onda krajnja konsekvenca scene mora biti devastirajuća. Pad Marnie sa konja koji će slomiti noge, dovršava trajektoriju raskidanja strukture užitka koju je junakinja - kroz kompleksnu proceduru pomicanjâ i re-aktuelizacijâ - ipak nekako uspjela da izgradi. Kada ustane sa tla u koje je udarila glavom, Marnie se i dalje ponaša kao da je tek napola probuđena, kao da još nije izašla iz represivnog djetinjstva (što se i dalje manifestuje u njenog glasu), ali je svejedno agresivna u potrazi za nekim oružjem kako bi okončala muke povrijeđenog konja.
Nakon što zgrabi pištolj, Hitchcockova kamera je, krajnje indikativno, opet prati sa leđa, tako da je sav opseg njenog unutrašnjeg razdora preveden ili rekalibriran kroz fascinantno lijepu i ‘neuznemirenu’ površinu njene zlatne kose. I ‘prepolovljeni’ kadar ubistva - rukavica sa pištoljem u prvom, Forio u drugom planu - zadržava skoro zaumni fetišistički sukus. ‘There. There now’, kaže Marnie nakon fatalnog pucnja, tješeći Forija, ali prevashodno sebe, kada već nema nekog odraslog ko bi umirio dijete: nedovoljni, patetični simbolički refren koji zapravo svjedoči da je junakinja upravo izašla iz simboličkog domena rekuperacije i rekonstitucije.
Dok Mark i Strutt pregovaraju kako bi pomogli Marnie, ona ulazi u kuću sa pištoljem. Iako se možda bukvalno fizički položaj kamere ne poklapa, ovaj kadar kao da je uzet iz iste tačke gledišta - i posredno, iz iste tačke enuncijacije - kao kran koji je ranije završio sa Struttom u prvom planu. No, sada kadar ne završava, nego počinje sa Marnie koja čuje da Mark i Strutt razgovaraju o njoj: još uvijek u nekom polu-transu, ona se penje uz stepenice, što Hitchcock i koristi za specifično gradiranje kako heroinina figura ispunjava kadar.
Hitchcockov gornji rakurs ovdje služi da prvo metaforički smjesti Marnie u središte njene anksioznosti, budući da crvenkasti tepih djeluje kao simptomatična pozadina u koju se ‘utapa’ junakinja, dakle, kao ‘dislocirana’ verzija prošlih traumatičkih sufuzijâ, da bi onda - kada se Marnie uspenje stepenicama, na kojima je ne više crvenkasti, nego sasvim crveni tepih - kamera mogla da se, u posljednjim nastojanjima da se nanovo etablira fetišistička deskripcija, usredsredi na figuru sa leđa i tako opservira heroininu plavu kosu, koja još uvijek može da libidalno preusmjeri temeljnu vizuru. Da je režiseru iznimno stalo da, kada je već narativ otišao drugim tokom, na mikrosegmentalnom nivou obezbjedi fetišističku energiju koja je upravljala njegovom verzijom kinematografskog aparata, vidi se i u tome što su i dva naredna kadra takođe izgovorena iz te povišene (retoričke) pozicije: Marnie uzima ključeve od kancelarije i kombinacije sefa, a onda se polagano spušta - njena kosa je, naravno, u centru pažnje - taman da bi još jednom čula Markov govor (koji kaže: ‘all for my benefit’) i izašla. Čak i u okvirima najmanje strukturalne jedinice, Hitchcock se vodi načelima simetrije, najčešće oko fetišističke ose: scena koja je počela Marnienim uznemirenim licem, završava prizorom njene kose.
Kao što je to bio slučaj i u Preludiju, ovaj dodatni Hitchcockov stilistički angažman, višak vrijednosti koji se dobija kroz pojačanu investiciju u objekt fascinacije što jeziku daje maniristički kvalitet larpurlartističke ekstaze, treba svoju paralelu da dobije i u korespodentnom užitku junakinje koja, nakon nove traume, odlazi na mjesto potencijalne kompenzacije i povraćenog zadovoljstva. Da je cijela konstelacija, pa čak i kada se sagledava kroz ustanovljavanje modusa užitka u prelasku sa figure autora na figuru heroine, jasno seksualizovana, odnosno da se većina konotativnog raspona sadrži u ovoj rezonanci, jasno se ogleda u obliku pištolja koji, ulazeći sa desne strane rama, falički ‘penetrira’ uokvireni prizor, samo da bi se onda kadar pomjerio - prelazak sa muške na žensku ‘perspektivu’ - na ‘vaginalni’ sef.
Hitchcock konkretizuje tu asocijaciju dajući close-up brave sefa koja je podudarna sa logom na početku filma i brodskim prozorom u sceni silovanja, a možda i sa - preko metaforičke poveznice - tašnom u otvarajućem kadru.
Bonus video:
