Sa vizuelnom i retoričkom histerizacijom teksta, problematizuje se i status svjedočenja kao takvog: ‘On je udario moju mamu’, viče Marnie, dok kadar prije i poslije tog junakinjinog izvještaja sa ‘lica nesreće’ upravo pokazuju suprotno, da Bernice rukama atakuje na mornara koji nastoji da je urazumi. Onda ona hvata žarač i nekoliko puta udara po glavi i leđima mornara. Koji krvave glave pada na njenu nogu: kadar njihova dva isprepletena tijela, u još jednoj režiserskoj interpolaciji koja ‘miješa’ infantilno sa simboličkim, uprizoruje rezonantnu sliku snošaja, onako kako dijete zamišlja, u inicirajućoj seksualnoj fantaziji, primalnu scenu u kojoj otac violentno povređuje majku prilikom bliskog fizičkog kontakta.
Iz te grčevite pozicije ‘snošaja’, Bernice poziva Marnie da joj pomogne: djevojčica (pre)uzima žarač i dovršava majčin posao. ‘Udarila sam ga sa štapom’, kaže Marnie u još jednoj falsifikujućoj retrospekciji, gdje je smrtonosni žarač - kroz indikativno razmještanje - pretvoren u štap koji Bernice koristi.
’Oslobođena’ tereta prošlosti preko dramatične inscenacije, ali i reinterpretacije, Marnie sada može da ponudi riječi utjehe, prevashodno samoj sebi, ali možda i za Bernice i Marka, kao uvjerenje da je košmar okončan: ‘There. There now’.
Ali, ovaj efekt umirenja se mora pročitati kroz režiserovu ironijsku optiku: kao i prilikom pucanja u Forija koji je figurirao kao simbolički otac, Marnie koristi istu frazu i nakon još jednog počinjenog ubistva, ovaj put mornara koji je djelovao kao neka vrsta imaginarnog oca koji uzurpira majčinu postelju. Kao i u slučaju Spellbound, Hitchcock u Marnie potcrtava - upućujući na prevrtljivost same psihoanalitičarske procedure - kako lociranje i objavljenje uzroka traume može biti, u stvari, još traumatičnije od same ‘originalne’ traume koja se pokušava rekonstruisati: Ballantyne (Gregory Peck) tako saznaje da je nanamjerno ubio svog mlađeg brata, a Marnie da je direktno odgovorna za smrt nedužnog mornara.
Da bi ostvarili ‘terapeutsku’ namjeru - zadatak naracije je da obezbjedi period rekovalescencije za glavni lik - i Spellbound i Marnie, otud, moraju da ponište dodatno saznanje, traumu nadodatu na traumu, potencijalni izvor još ekscesnije anksioznosti, eda bi se ‘rehabilitovao’ i sam ljubavni par. No, za razliku od Spellbound koji jednostavno, bez objašnjenja prelazi preko informacije koja bi zapravo morala da determinišuće odredi Ballantyneovu budućnost, u Marnie Hitchcock, pak, u mise-en-scèneu registruje i reprezentuje ikonografski ‘talog’ - doveden do još jedne, realne kolorne sufuzije - koji potvrđuje da u samom pismu ostaju presudni, ‘zaostali’ označiteljski tragovi: ono što vide i djevojčica Marnie i odrasla Marnie je pokret kamere u ogromnu crvenu, krvavu mrlju koja - otkrivajući kako je, u stvari, funkcionisao junakinjin asocijativni mehanizam - ispunjava sav narativni prostor, pretvarajući kadar u zasićenu, ‘jednoobraznu’ modernističku sliku koja je ‘svedena’ na ne-reprezentacioni znak.
Pretapanje na Marnie posljednji put u filmu upriličuje famozni kolorni trop manifestacije traume, kao i što ‘pojašnjava’ samu etiologiju Hitchcockovog prosedea: da bi se razvila ova deformacija u vidnom polju, dakle, neophodna je bijela pozadina (košulja mornara) kako bi skarletna plima (baš kao i ona u The Shining) preplavila i tekst i margine pisma: crvena boja u Marnie ne predstavlja, u tom smislu, heroininu menstrualnu ili krv defloracije, nego grimiznu fleku ‘nerazređene’ krivice u aktu metaforičkog patricida.
S obzirom na to da je, u violentnom modusu, Marnie ‘odstranila’ i simboličkog i imaginarnog, gdje je onda - realni otac, taj odsutni centar junakinjinog edipalnog narativa, originalni zaplet koji je bio prekriven drugim traumatskim slojevima? Nakon Marniene predstave sa sjećanjem, Mark kaže, ‘Sada je gotovo. Dobro si’, ali niti je priča završena, niti je njena glavna protagonistkinja u redu. Hitchcock postavlja Marnie i Bernice tako da sjede jedna naspram druge, istovremeno u relaciji konfrontacije, ali i ogledalnog podudaranja.
Preslikavanje znači i da sada Bernice treba da preuzme zajedničku (i)storiju, odnosno da je došao red i na nju da ispriča pravu primalnu scenu, pravu tačku porijekla. Bernice se namješta na fotelji kako bi započela svoju (is)povijest i odlaže štap, to imaginarno smrtonosno oružje iz Marniene nepravovjerne memorije. Kada Bernice kaže da je ona na sebe preuzela krivicu za ubistvo mornara, Marnie može konačno da nađe presudni dokaz majčinske ljubavi: ‘Mora da si me voljela, mama’. Bernice koristi čudnu formulaciju da potvrdi kćerkinu ‘epifaniju’, ‘Ti si jedina stvar (podvukao A. B.) na ovom svijetu koju sam voljela’, a onda - slijedeći svoj tok misli - stvar skreće na problem koji nikada nije bio do sada izgovoren u filmu, ali je svejedno snažno uticao, iz pozadine, na sve junakinjine odnose - na pitanje realnog oca: ‘Znaš li kako sam te dobila (podvukao A. B.), Marnie?’
Topos porijekla je tačka otpočinjanja priče, ipak utvrđivanja makar i minimalnog prisustva oca, kroz retorički prepoznatljivu konvenciju najstarih oblika pripovjedanja: ‘Bio je taj dječak, Billy’. Ali, ovo nije ljubavna priča, već storija o kupoprodaji, izokrenuta verzija narativa ‘momak srijeće djevojku’. Pošto već nije imala ‘ništa svoje’, Bernice je htjela - običnu stvar, Billyjev džemper. Primalna scena se, tako, transformiše u scenu ekonomske transakcije kao seksualnog čina, razmjene predmeta i dobara: Bernice će dobiti svoj objekt žudnje ako ‘pusti Billyju’, koji će pobjeći kada ona ostane trudna. No, svejedno, na Berniceinom licu se iznenada pojavljuje osjećaj zadovoljstva, štoviše, maltene fetišističkog užitka kada kaže, ‘Još uvijek imam taj džemper’: taj osjećaj će se ponešto ublažiti kada doda, ‘I imam tebe, Marnie’.
Marnie je vidno potrešena, ali čak i u ovakvom stanju, ona shvata da je Berniceina reakcija ipak manjkava, da u presudnom trenutku i dalje postoji nešto što priječi njihovu punu komunikaciju, čak i nakon katarzičnog saznanja. Štoviše, u samom nastupu Bernice se sadrži stanovita, neprijatna ironija, nesvjesno unižavanje kćerke, što Marnie prepoznaje, i uzvraća istom ironijom na majkin ‘životni’ cilj da je učini ‘pristojnom’: ‘Naravno, ja sam varalica, i lažljivica i lopov, ali sam pristojna’.
Nakon još jedne, ponešto trivijalne Markove ‘terapeutske’ intervencije o tome kako dijete uzima ljubav kako stigne i ‘da to nije teško razumjeti’, što ironiju samo prenosi na njega, jer je takva jedna konstatacija, u stvari, potpuno deplasirano naravoučenije, sasvim strano u ovom Hitchcockovom filmu, u svakom Hitchcockovom filmu, Marnie naslanja glavu na majkino krilo: ako se trauma ponovno dramatično odigrala, ako se ‘istina’ saznala, da li to podrazumijeva da se kompulzija repeticije može prekinuti?
Bonus video:
