Marnie, koristeći (nad)naravni prizor sa djecom, sada daje konstataciju kao propoziciju (u oba značenja te riječi): ‘Oh, Mark, ne bih da idem u zatvor. Rađe bih ostala sa tobom’. Na što Mark odgovara pitanjem koje je impregnirano razočaranjem i ironijom: ‘Bi li, ljubavi?’ Upravo u tom trenutku najdubioznije potvrde hepi enda možda i u cijeloj kinematografiji, počinje dječji napjev - koji se čuo i prilikom prvog dolaska Marnie. Dok uz zagrljaj Marnie i Mark ulaze u kola, djevojčice - koje funkcionišu kao neka vrsta hora iz grčkih tragedija - dovršavaju rimu na kraju sa ‘purse’.
Kao i u Psycho, gdje posljednja izgovorena riječ ‘fly’ iznenada kraj povezuje sa početkom koji kao da je izgovoren iz ‘leteće’ ili ‘muvlje’ perspektive, tako i u Marnie, posljednja riječ ‘purse’ (tašna) najdirektnije priziva upravo objekt-tašnu od kojeg kreće cijeli film. Kada novoformirani par izađe iz kadra, kamera ostaje na zatvorenim vratima. Sa slikom zatvorenih vrata (iza kojih se ultimativno ‘skriva’ naslovna junakinja) okončava i Gertrud, Dreyerov film iz iste godine kao i Marnie. Zatvorena vrata, završena priča.
Ali, Marnie ima još jedan, posljednji kadar.
Na prvi pogled, posljednji kadar u Marnie je koliko ‘običan’, toliko i svrsishodan u sintaksi klasičnog holivudskog filma: total koji, svojom sveobuhvatnošću, završno otvara i zatvara narativni prostor kako bi se pregledno vidjelo ono što se ionako moglo deducirati iz same prethodne scene. Otud, on je gotovo pleonastički, ali u logici klasičnog filma ovakvi kadrovi su i služili da bi se, kroz repeticiju, učvrstio smisao (ponavljanje kao procedura za semantičku stabilizaciju), još jednom naglasila noseća poruka, učinilo evidentnim ono što je ideološka osnova koja, najoportunije na kraju filma, teži eksplikaciji.
Tako sagledan, posljednji kadar Marnie je sasvim transparentan, ne samo u mimetičkoj, nego i u simboličkoj dimenziji: nakon kiše, stiglo je razvedravanje, klaustrofobična pozadina sa pritiskajućim brodom koji je sasvim poricao realističku perspektivu sada je predstavljena u mnogo prihvatljivijem, ‘sunčanijem’ pejzažu, i što je najvažnije, par koji je bio zarobljen odlazi u mnogo bolju i bukvalno svjetliju budućnost.
Na narativnom planu, skoro pa neutralni kadar - koji, dakle, daje stvarnosnu intonaciju (i pored i dalje prisutne matte painting artificijelnosti) jednoj odveć formalistički uobličenoj priči - uokvirava zahtijevanu putanju: Marnie i Mark, nakon brojnih peripetija, manjih ili većih enigmi, manjih ili većih problema, stižu do traženog rješenja: film koji je otpočeo misterijom i erotskim sanjarenjem, okončava ‘racionalno’, odraslo, fiksiranjem problema koji je stajao na putu uspješnog edipalnog zaključenja. Film po imenu Marnie, junakinja po imenu Marnie, dobijaju - u toj finalnoj inscenaciji - validaciju hepi enda.
Iako već vizuelno-jezička postavka dovršava cirkularnu strukturu, završni kadar Psycho - kroz dramatizaciju uvida o povratku potisnutog (izvlači se tijelo primalne junakinje koja je u fabularnom protoku jednostavno ‘zaboravljena’) - počiva na krupnom razmještanju, na vremensko-prostornom ‘preskoku’. S druge strane, Marnie završava kadrom koji, nasuprot, dodatno precizira spacijalno-temporalni kontinuitet zaključne scene, pa opet na djelu imamo slični proces dislokacije. Jedinstvenost Hitchcockove stilizacije posljednjeg kadra u Marnie nalazi se u tome što je upravo insistirajući na efektu realističkih koordinata i preglednosti, dakle, na pojašnjavajućim silama dosljednosti i transparentnosti, režiser unio u samu strukturu filma oneobičeni disbalans.
Naime, iako po fenomenološkoj i ideološkoj preciznosti taj kadar treba dodatno da doprinese koheziji filma, on istovremeno upućuje i na suštinsko rasparivanje teksture, tačnije na zjap između dva, po dužini nepodudarna, ali po količini unesene estetske energije skoro podjednako važna dijela filma. Na taj način, posljednji kadar filma Marnie proaktivno zaključuje čitav narativ na sasvim pregledan način, ali retroaktivno unosi dovoljno strukturnih elemenata koji film formalno ‘cijepaju’ na dvije ‘polovine’, koje u naknadnoj analizi postaju sve oprečnije i distinktivnije, tako da Marnie ultimativno ne može da dosegne unutrašnje jedinstvo klasične kinematografije, iako je sam kraj i postavljen tako da obezbjedi i ovaploti sintezu.
Mada se posljednji kadar zadržava u traženim pripovjedno-mimetičkim granicama, mada ‘objektivno’ opservira i procjenjuje sve prošle događaje, mada je skoro pa ‘trivijalno’ konvencionalan ili konzervativan u odabiru tačke gledišta, mada maltene banalizujuće poštuje i prostor i vrijeme u kojem se priča privodi kraju u još jednoj režiserovoj verziji ‘momak srijeće djevojku’ teme-zapleta, on je svejedno kadar diskontinuiteta. Dilema koju on ispostavlja nije iz domena figuracije i (re)prezentacije, već iz - referencije i preslikavanja.
Vrhunsko pravilo klasičnog narativnog modusa je da kraj odgovara početku i upravo to ovako ‘uklopljeni’, posljednji kadar ni formalno ni sadržinski ne može da sprovede, makar kao što je to dječja invokacija, recimo, mogla da akcentuje, gdje bi sama cirkularnost bila ostvarena makar kroz prenošenje vizuelnog na strogo jezički znak. Tako, posljednji prizor u Marnie jeste kadar diskontinuiteta ne samo zato što - po svemu sudeći - djeca na ulici nisu ista kao što su bila ona u prethodnom kadru, što naknadno još jednom problematizuje sami status junakinjine vizije, odnosno posljedično stavlja dodatni fantazijski ili alegorijski karakter pojavi plave djevojčice kao ultimativnog ogledala, simboličke spekularne slike u kojoj heroina dobija svoju glavnu poruku natrag na pravu adresu, već zato što on ni po čemu ne referiše na prvi kadar filma, nego bez odmaka - u položaju kamere, u odabranoj perspektivi, tačnije, u totalnom preslikavanju, ponavljanju, podudaranju, savršenom supstituisanju - na prvi kadar nakon Preludija, na kadar prvog dolaska Marnie kući.
Dakle, potpuna cirkularnost narativa, konsekventna alternacija se događa tek ako se, u narativnoj strukturi, izbriše sam Preludij, odnosno esencijalna Hitchcockova estetska, poetička Prolegomena koja kristališe auteurski pristup vizuelnoj artikulaciji želje. Nije teško napraviti takvu provizornu ‘montažu’ Marnie, posebno zato jer je dobijeni rezultat skoro savršen u klasičnoj proceduri predstavljanja i razriješenja, otpočinjanja i konkluzije sa strogom vizuelnom logikom inicijacije i zaključenja: takav film počinje dolaskom heroine u kolima kući i prezentovanjem njenog problema koji se principijelno sadrži u njenoj konstitucionalnoj nemogućnosti da proizvede par (ona je višestruko isključena iz domena Zakona), da bi onda, nakon niza epizoda, raznih (ne)zgoda i nevolja, bila vraćena u okvire edipalne trajektorije, čija uspješnost se vidi u završnom kadru, gdje iz doma izlazi u pratnji muškarca i odlazi kolima sa obećanjem braka i popravljanjem socijalne, odmetničke pozicije.
Film bi, u tom slučaju, doslovce počeo i okončao na istom mjestu - kao, recimo, Fordov The Searchers - enigma bi bila razriješena i, što je najvažnije, par bi se formirao po pravilima klasičnog narativnog modusa, te bi sjenka sumnje bila svedena na najmanju mjeru.
Bonus video:
