U ovom ‘pravom’ završetku Marnie se zadržava princip simetrije, ali samo po cijenu uklanjanja čitavog početka filma iz te metodologije. Jer, ovakav završetak filma ni formalno, ni poetički nema snage da integriše cijeli tekst u skladu sa postulatima klasične dramaturgije: on, jednostavno, ne doseže ‘unazad’ do prvobitnog dijela filma, pa ga ne može ni rekuperisati ili učvrstiti. Posljednji kadar podjednako prirodno koliko i ‘nasilno’ zatvara priču, ali ne kapitalizuje sve ono što je bilo vizuelno, libidalno, simbolički investirano.
Pošto okončavajući kadar, to jest, kadar okončavanja referencijalno ne tangira početak filma, to onda podrazumijeva da se Preludij naknadno form(at)ira skoro pa kao zasebna cjelina, rukovođen autonomnim zakonitostima režiserove vizuelne želje. To takođe znači da se, retroaktivno, na drugi pogled, dakle, jedino u pogledu koji film gleda drugi, treći ili koji već put, Preludij - kao režiserova ekspertiza, kao maestralna Prolegomena autorske estetike - ispostavlja kao višak, označiteljski, simbolički, poetički, kao ‘fragment’ filma koji je - zbog unutrašnje zaokruženosti u dosljednoj razradi tri stepena artikulisanja žudnje - nemoguće ponovno sintetizovati, kao sadržaj koji klasična procedura ne može do kraja apsorbovati, kao vizuelno polje koje je infrastrukturno pružalo dovoljno manevarskog zamaha i za Marnienu transgresivnu želju, i za Markovu fetišističku fantaziju, i za Hitchcockovu briljantnu stilizaciju voajerističkog idioma.
U odnosu na ostatak filma, Preludij je sinthome Imena-Autora, odjeljak u kojem je djelatno i estetski relevantno pokazano kako je jouissance efektuiran i za dvoje protagonista u dijegezi, i za Hitchcocka kao vizuelnog majstora koji od inscenacije pravi vlastiti idealizujući ram za enunciranje želje, što je drugo (i pravo!) ime za mise-en-scène kao vrhunski regulativni mehanizam kinematografskog aparata kao takvog.
U tom smislu, ostatak filma i jeste svojevrsno ili svakovrsno raz-očaranje, prostor u kojem se mogućnosti otvorene inicijalnim investicijama konstantno smanjuju i osporavaju do sasvim dubioznog završetka koji zasigurno više nije i svršetak. Upravo zato jer je progonjen, impregniran, inskribovan, premrežen i razmješten označiteljskim, semiotičkim obiljem Preludija koje se - u narativnom protoku filma - povremeno kroz kon-figuraciju može i otjelotvoriti, ali nikad do stepena neophodne fetišističke rezolucije.
Otud je Preludij u Marnie upravo to iskliznuće iz closure sistema klasične narativne kinematografije, estetsko-materijalni prelaz u modernistički praksis kao posredni dokaz da tradicionalno pripovijedanje više nema katarzični karakter u fundamentalnoj storiji ‘momak srijeće djevojku’, kao i da je konvencija hepi enda podvrgnuta temeljnom dekonstruktivističkom prosedeu.
Ujedno, Marnie tako elaborira i modernističku tranziciju zabilježenu u Psycho i The Birds: kao u prvom slučaju, film se sastoji iz dvije nejednake polovine za koje je svaki šav (suture) problematičan, i kao u drugom, proces konstituisanja značenja je trajno potkopan, baš kao što je i portret same junakinje po kojoj film nosi ime zauvijek ostavljen u ambivalencijama i fantazmima. Ali, ono što je najvažnije jeste da je sam Hitchcock, suočen sa djelom koje je ovaploćivao njegove želje, prikaze i stilističke odabire, koje je obećavalo i onemogućavalo prodor jouissancea u najdublje pore autorske teksture, koje je istovremeno nudilo i tačku vrhunca auteurske poetike i tačku zastoja u vidu granice do koje se došlo, do koje se moralo doći, sve unutrašnje dileme i protivrječnosti riješavao u metapoetičkoj rezoluciji. Film kao samo-kritika i samo-realizacija.
Zato Marnie i jeste Hitchcockov najpersonalniji, najproblematičniji i najsavršeniji film, iznad svega, film u kojem je autor na prvi, ali i (svaki) drugi pogled, izveo temeljni analitički proces propitivanja vlastite enuncijacije i reprezentacije, vlastitog mise-en-scènea, vlastitog dispozitiva u ovoj konkretnoj priči, u svim pričama koje je do tada ispričao.
I u svim pričama koje će ispričati do kraja karijere?
Kako je već primijećeno, Hitchcockova kinematografija počinje kadrom (naravno, spiralnih, vrtoglavih) stepenica u The Pleasure Garden niz koje se spuštaju (peroksidne) plavuše, a završava se posljednjim kadrom (ako ne računamo prizor blještavog dijamanta koji služi za odjavnu špicu) neglamurozne, ali ipak plavuše, Blanche (Barbara Harris) u Family Plot koja sjedi na stepenicama i - namiguje u kameru.
Krug je opisan, čime su semantički tokovi master-teksta u neprestanom kretanju, u beskrajnom cirkulisanju: Hitchcock na makro-planu počinje i završava na istom mjestu, ali je pređeni put bio ogroman, ispunjen opsesivnim motivima i stilizacijama. Ako i uzmemo drugu vrstu označitelja, takođe dobijamo superiornu potvrdu autorskog i umjetničkog kontinuiteta, povezanosti svih djelova i fragmenata u nadmoćnu semantičku i ikonogafsku strukturu: prva riječ imena prvog autorovog filma i posljednja riječ imena posljednjeg ostvarenja režisera koji se do tada već uveliko konstituisao, uz Hawksa, u ultimativnog auteura, daju - u bitnom pogledu - ‘idealni’ naslov, odnosno naslov koji može važiti za svaki Hitchockov film, i u engleskom i u holivudskom periodu, i na početku i na kraju opusa, i u njegovim maestralnim vrhuncima i rijetkim padovima: The Pleasure Plot.
Zaplet zadovoljstva, zaplet ili dijagram ili radnja namijenjena za prozvodnju zadovoljstva, za kreaciju užitka, za reprodukciju jouissancea. Trilerska osnova napetosti i straha služi za razvijanje melodramske esencije estetike para, za aktiviranje vizuelnog stilističkog viška, koji je podjednako operativan i u parametrima najstrožijih narativnih obaveza i u raskoši larpurlartističke emfaze.
Drugim riječima, Hitchcockovi filmovi počivaju na krhkom i problematičnom, ali uvijek označiteljski moćnom balansu Erosa i Tanatosa, gdje intenziviranje jednog segmenta zakonito vodi intenziviranju i drugog, neki put da bi se iznutra podržala konvencionalna narativna procedura, drugi put da bi se potencirao inovativni, skoro pa avangardni pristup žanru i tradiranim tropima i toposima u retorici.
No, taj balans će poetički, hronološki, možda i personalno, biti prekinut sa Marnie: film u kojem je Hitchcock najserioznije istražio meta-perspektivu, u kojem je najtemeljnije propitao pripovjedne zakonitosti koje regulišu zaplete sa formiranjem para, u kojem je do krajnjosti doveo vizuelne predispozicije autorskog uključenja u tekst, i sam se morao pretvoriti u finalnu tačku preokreta nakon koje sam režiser nije mogao ignorisati vlastite zaključke koji su stajali na strani dekonstrukcije.
Bonus video:
