Četiri filma koje je Hitchcock snimio poslije Marnie - Torn Curtain, Topaz, Frenzy i Family Plot - svaki na svoj način, bilo u formalnoj organizaciji, bilo u odabiru vizuelnih prioriteta, dakle, u modusu kako funkcioniše Ime-Autora, pokazali su da je došlo do blokade, da je prethodno djelatna sinteza ostala izvan domašaja novih estetskih vektora integracije, da su privilegovani hičkokijanski momenti još bili prisutni, ali i da su ostali u ‘izolaciji’, zbog čega su simptomatski počeli da ‘štrče’ u tekstu, kao ultimativni pokazatelj da je Hitchcock kao autor funkcionisao još jedino u tim fragmentima, briljantnim detaljima, u dragocjenim otjelotvorenjima prekoračujućeg užitka.
Nakon Marnie, ukratko, Hitchcockov film onakvog kakvog je prepoznala i kritika i publika, prije svega sam Hitchcock kao auteur, postao je nemoguć, čak i izvan klasicizam-modernizam dijalektike. Nemoguć, jer je - što je bilo vidljivo i na površini, i u dubini tih filmova, i u odabiru priča, i u potcrtavanju semantičkih poenti - iz režiserove vizure, iz enuncijatorskog uporišta, bio sasvim protjeran ili potisnut segment Erosa koji više ni na koji način nije mobilisao Hitchcockov kinematografski aparat, najočiglednije u činjenici da završni režiserovi filmovi ni ne pokušavaju da imaginiziraju čak ni figuru hičkokijanske plavuše. Auteurski pogled je još jedino bio usmjeren na polje pod dominacijom Tanatos-označitelja.
Istorija bi možda bila drugačija da je Hitchcock uspio da realizuje pedesetak godina staru ideju o ekranizaciji Mary Rose, ali je bio primoran, pod pritiskom studija, da se prihvati Torn Curtain. Zacrtani plan je bio odveć predvidljiv, siguran u markiranju terena u kojem je ranije gospodario Majstor saspensa: svi poznati sastojci su bili tu, špijunska storija koja je, zapravo, pretekst za (ponovno) formiranje para, ali već od uvodne scene kao da je za samog režisera postalo jasno da više ništa nije isto i ne može biti isto. Način na koji autor kadrira produženi poljubac Armstronga (Paul Newman) i Sarah (Julie Andrews) na samom početku filma je stilistički prepoznatljiv, donekle i citatan, ali cjelokupni efekt je (ne)očekivano isprazan, baš kao što je je isprazna i sama ljubavna priča koja je već unaprijed izgubila bilo kakvu sposobnost da se organski ili krajnje vještački razvije iz ionako provizornog narativa: familijarni znaci i gesture su lišeni adekvatnog semantičkog i vizuelnog dejstva.
Do kraja filma Hitchcock će, međutim, sasvim prihvatiti i metapoetički poentirati sa specifičnom reverzijom i dramaturškim snižavanjem tona i očekivanja: u završnoj sceni, bez obzira na interpelaciju fotografa (koga je nekada sam Hitchcock ‘odigrao’ u Young and Innocent), u potezu koji spaja režiserovu odbojnost i prema stvarnim glumcima i dobijenom tekstu, nad parom - nikada ‘vrhunac’ nije izgledao tako razočaravajuće - podiže se neprobojno ćebe, odnosno zavjesa, i kamera u posljednjem činu se usredsređuje baš na ovu, neizdržljivo sivu prazninu ove priče, ovog filma. Hitchcock, ultimativni voajeristički autor, sam sebi blokira vidno polje, čime posljednji prizor u Torn Curtain postaje najrezigniraniji kadar autorskog prihvatanja simboličke kastracije u čitavom njegovom opusu.
Sa povlačenjem Erosa iz teksta, falički označitelj - kao Ime-Autora - ostao je ogoljen u svojoj destruktivnoj dimenziji: ono što pamtimo u posljednjim režiserovim filmovima, ili ono što pamtimo od posljednjih režiserovih filmova, jesu scene ubistava kao ‘postlapsarijanski’ tragovi autentičnog majstorstva u mise-en-scèneu. U Torn Curtain scena ubistva Gromeka (Wolfgang Kieling) je duga, sasvim deglamurizovana eksplikacija koliko je potrebno ‘muke i truda’ da se ljudsko tijelo umori: spektakl je preokrenut u turobnu egzistencijalističku studiju, koja se ne može opravdati ni ako se čita u retuširajućem ideološkom ključu. U Topaz, pak, postoji scena koja je toliko upečatljiva da je u stanju, sama po sebi, ili sama za sebe, da ‘iskupi’ cijeli film koji je inače neobično haotičan u ‘modernističkom’ fabularnom raslojavanju. Naime, gornji rakurs - topos posebne auteurske kontrole - omogućava da se smrt Juanite (Karin Dor) sagleda kao lirska kompozicija dostojna najboljih simbolističkih slikara: dok je junakinjino lice nepomično u smrtonosnom padu nakon što ju je ‘milosrdno’ upucao prevareni ljubavnik, njena purpurna haljina se ‘rascvjetava’, kao ljubičasta krv ‘razliva’ po fermerovskom podu.
Ali, naredni će film, Frenzy, koji se uzima kao režiserov ‘povratak korijenima’ i ‘povratak u formu’, sasvim odbaciti i tu kasnu verziju violentne ljepote: u njemu scene ubistava upravo neće biti snimljene, kako glasi famozna i precizna Truffautova formulacija, ‘kao ljubavne scene’, kao što će i stvorena ‘alergija’ prema ‘momak srijeće djevojku’ zapletu biti zapečaćena kroz narativnu ‘logiku’ po kojoj je nasilje suštinski usmjereno na dva ženska lika koja su, u prošlosti i sadašnjosti, činili par sa protagonistom, Blaneyem (Jon Finch).
U tom pogledu, oba ključna ubistva u Frenzy predstavljaju dva modusa kako se može, u poetici viška, upisati Tanatos u tekst(uru): silovanje Brende (Barbara Leigh-Hunt) je ekscesno u materijalnom prisustvu, u dužini trajanja, u sadističkoj brutalnosti, u grozomornoj perverziji po kojoj se nemogućnost seksualnog zadovoljenja ‘razriješava’ u nesuzdržanom nasilju, dok je umorstvo Babs (Anna Massey) ekscesno u imaginarnom odsustvu, u Hitchcokovom strateškom udaljavanju kamere - koja, pri tome, pravi još jednu virtuoznu spiralu - od mjesta zločina, u navodnoj cenzorskoj, pre-modernoj taktici po kojoj je gledaocu ostavljeno da zamišlja užas koji je time još i veći, samo da bi, u nastavku filma koji ne donosi nikakvu poštedu, naprotiv, leš žene postao objekt ironijskog tretmana u kamionu punom krompira, a i njeno će izobličeno lice u rigor mortisu na kraju ipak biti obznanjeno.
U Family Plot, pak, najpoznatija sekvenca - posljednja inkarnacija famoznog hičkokijanskog trenutka - je ona pokušaja ubistva, kada kola junaka, Blanche i Georga (Bruce Dern), bez kočnica jure nizbrdo. No, ovo nije sekvenca napetosti, uzbuđenja, realističke prijetnje u kojoj je smrt istinska opasnost: u presudnoj retoričkoj promjeni, za Hitchcocka je ovo zapravo komični, čak stripovski set piece sa apsurdističkom intonacijom, gdje Majstor prevashodno uvažava efekte samo-ironije. Što je još jedan podsjetnik: u Family Plot se režiser u kameu i bukvalno pojavljuje - tek kao silueta, dakle, kao vlastita sjenka, kao sjenka režisera koji je nekad bio.
Brojni segmenti auteurske poetike su prisutni, ali je njihova realizacija bez dodatnog stilističkog angažmana i investicije. Ali, upravo i kao nepretenciozno ostvarenje - koje, ipak, kako smo vidjeli, proizvodi dovoljno poetičke svijesti da simetrično jedan opus privede kraju - Family Plot i jeste šarmantni režiserov testament koji neće podleći inerciji melanholije i rezignacije. Čak iako nije više imalo raspon i rezonancu koji su posljednji put bili zabilježeni u Marnie, čak iako je na njega pala određena sjen(k)a, Ime-Autora je ostalo do kraja funkcionalno i precizno.
Bonus video:
