U sceni u Ernie’s restoranu u Vertigo, kada Scottie prvi put vidi Madeleine, Hitchcock virtuoznim pokretom kamere - čime spaja spacijalno nemoguću kombinaciju subjektivnog kadra i plana ulijevo - premješta fokus sa subjekta na objekt naracije. Na samom početku kadra, iza Scottieja koji sjedi za šankom, stoji plavuša, da bi kada se kamera preusmjeri na sto sa Madeleine, ta ista žena kao duh, kao prikaza u imaginarnom regionu, prošla pored nje (u djeliću sekunde, sasvim je i ‘izbriše’ iz slike), noseći skoro isti sivi komplet koji će Madeleine imati u sljedećoj, dugačkoj voajerističkoj sekvenci praćenja.
Dakle, u ovom famoznom kadru romantičarske ekstaze i determinacije, locusu fetišističke opsesije, ‘nepoznata’ ili ‘nevidljiva’ žena se pojavljuje dvaput, prateći fascinantnu trajektoriju Hitchcockove kamere. Na djelu je višestruko dupliranje - duplo dno fikcije - koje spaja spacijalni, figurativni i narativni nivo signifikacije: kadar prostorno povezuje - s lijeva na desno - Scottieja, Madeleine i Elstera što se onda, najprije u zadnjem, pa onda u bližem planu reflektuje ili prepisuje, kao nagovještaj ali i ‘sažimanje’, ponavljanje fabularnog zapleta Vertigo, u pozicioniranju ‘nepoznate’ žene koja prvo nešto priča sa dvojicom muškaraca (kao da se nešto dogovaraju Scottieju iza leđa, kako je to uradio i Elster), da bi nakon toga bila i bukvalno smještena između njih, što je, dakako, i bazična strukturalna triangulacija filma kao trilera. Ukratko, kadar djeluje kao destilat cijelog filma Vertigo.
Ova subliminalna ‘poruka’, u stvari, produkuje čisti unheimlich efekt: kada vidimo Madeleine u narednoj sekvenci sa legendarnim sivim kompletom, ona je već u stvari ono što će fabula razviti do kraja filma - dvojnica, u odnosu na taj fikcionalni duh - ili duh fikcije - koji je avetno prošao utemeljujućim kadrom tragične veze koju pripovjeda Vertigo.
Zato Madeleine nije običan misteriozni lik u trileru, lik koji sa sobom nosi određenu tajnu, već unheimlich figura par ekselans: budući da je, u regionu nesvjesnog, ona već vizuelno ‘duplirana’, Madeleine predstavlja upravo stranost i alijenaciju u odveć familijarnom kontekstu, čudno prepoznatljivu protagonisticu. Njen, tako priskrbljeni fantazmatski karakter biće ekspresivno potvrđen - uprkos brojnim, ‘prizemno’ realističkim epizodama u kojima Scottie, na mjestima gdje je bio sa Madeleine, vidi samo ‘obične’ žene - kada, kao duh mrtve žene, kao fantom želje, preplavljena utvarnom zelenom svjetlošću, pred Scottiejem iskrsne transformisana Judy koja je, opet, ‘uskrsnula’ kao Madeleine.
No, jesu li zaista u pitanju ‘obične’ žene, ‘prizemno’ realističke epizode, da li je Hitchcock, u nekom trenutku, ipak pojednostavio, učinio čitljivijom svoju igru ogledala, pojava i opsjena? Upravo suprotno, jer režiser - u pažljivo proizvedenom tekstualnom raslojavanju, odnosno nezadrživoj reduplikaciji - obezbjeđuje štoviše da i ‘nepoznata’ žena dobije svoju dvojnicu koja će se nužno manifestovati - kao duh jednog nezabilježenog duha - na istom lokalitetu u nastavku naracije.
Naime, u dvije scene u drugom dijelu Vertigo koje se događaju u Ernie’s restoranu, Hitchcock prikazuje Scottieja kako ‘vidi’ Madeleine, samo da bi se ispostavilo da je u pitanju tek slična plavuša, što treba da vizuelizuje junakov proces, odnosno evidenciju razočaranja, ikonografsku ‘degradaciju’ od nenadmašnog ideala do realne žene.
Ali, Hitchcockova postavka je mnogo kompleksnija u (raz)gradnji femininog identiteta pod skopičkim režimom muškog pogleda, jer se zadržava - samo kroz reverziju - sublimna intencija. Naime, u obje inscenacije, režiser pribjegava istom ‘triku’, tačnije trompe l’oeil sofistikaciji ne kroz zavaravanje, već kroz postuliranje istinite figuracije: kada prvi put Scottie baci pogled, u kontra-kadru se zaista nalazi Madeleine, odnosno stvarna Kim Novak, da bi se tek u ‘popravnoj’ vizuri pojavila, ili ‘konkretizovala’ anonimna žena koja podsjeća na izgubljeni ‘original’. (Dakle, u svojoj najdubljoj deluziji, Scottie će spaziti ‘pravu’ stvar, samo što je ona već unaprijed bila kopija.) Ovo je posebno maestralno uobličeno u drugoj sceni, budući da se u istom kadru nalaze, u prvom planu, Novak kao Judy i, u pozadini, Novak kao Madeleine, prije nego se ‘izoštri’ navodno stvarnosna perspektiva.
U tom smislu, prvobitna ‘nepoznata’ žena funkcioniše kao anticipacija, kao prekognicija, ona dolazi (neposredno) prije fetišističke epifanije, a druga neimenovana žena djeluje kao realistička degradacija, kao posljedično razočaranje, ona dolazi poslije melanholičkog gubitka. No, sve se to događa unutar istog proscenijuma, u istom simboličkom poretku prizora i reza, subjektivnog i objektivnog vizira, tako da fantazmatsko stepenovanje u Vertigo poprima delirični, hipnotički efekt: pitanje identiteta je uvijek smješteno u ambisu istine, fenomenologije i supstance. Spektakularno kao spektralno: označitelj označitelja označitelja, slika slike slike, kopija kopije kopije, tekst teksta teksta, i tako unedogled.
Ali, ni ovdje se ne završava djelovanje Nepoznate žene, njen uticaj na tekstualne slojeve filma, njeno zavodničko ‘skretanje pažnje’ - jednom kada se percipira - posvećenom gledaocu. Kao fantazam izašao ili proizašao iz Hitchcockovog opusa, iz najdublje procedure režiserove auteurske intertekstualnosti, Nepoznata žena ne samo da najavljuje figuru koja će se doslovno pojaviti u sljedećoj sekvenci, figuru koja će postati najprepoznatljivija ikona iz Vertigo, ona sama - kako je to slučaj sa sublimnom inskripcijom - jeste podsjetnik, tačnije, skoro doslovna kopija jedne prethodne žene iz prethodnog filma. Naime, u sivom kompletu i sa pillbox šeširom, plava Nepoznata žena nosi istu garderobu kao Doris Day u cijeloj drugoj polovini The Man Who Knew Too Much, prethodnom Hitchcockovom filmu sa Jamesom Stewartom. ‘Idealna’ žena Stewarta iz prošlog filma pojavljuje se kao sublimna mogućnost ili bljesak idealne žene za ovaj novi film u kome će junak biti dubinski podvrgnut filmografski preciznom procesu (raz)očaranja.
Moć Hitchcockovih plavuša je tolika da čak i kao ‘neidentifikovane’, ‘sporedne’, ‘marginalne’, opažene samo i na tren, mogu da fatalno oblikuju tok pripovjedanja, da i bukvalno budu prima causa naracije. Na početku Saboteur, letimičan pogled Kena, Kaneovog prijatelja, na neimenovanu, nasmijanu i zavodljivu plavušu, radnju će pokrenuti na fatalan način: dovoljno je, kao u ovom slučaju, da se plavuša pojavi samo u tri kadra, a da njen uticaj bude sudbonosan (za druge).
Čitava špijunska priča u Saboteur, onda, služi samo da se potencijalni prvi par zamijeni onim ‘pravim’, koji je tipično hičkokijanski sastavljen od crnokosog muškarca, Kanea, i plavuše Pat, sve sa klimaksom na vrhu Statue slobode koji jasno anticipira kraj još jedne ‘špijunske’ storije, North by Northwest, sa crnokosim muškarcem i plavom ženom koja se okončava isto na uzvišenom mjestu snažne patriotske simbolike. Da je poenta sa prvom plavušom bila za Hitchcocka izuzetno bitna, svjedoči i to da u dijalogu, neposredno pred kraj filma, Pat i doslovce kaže saboteru Fryju: ‘Sve je počelo sa jednom nepoznatom plavušom…’ Pismo nepoznate plavuše je, uprkos svim peripetijama, stiglo na odredište!
Bonus video:
