Madame Duvaucey (1807) nadograđuje specifičnu autorovu igru raskrivanja i otkrivanja koja se, s obzirom na socijalnu inklinaciju portreta, odigrava na mnogo manjem polju nego što je to Ingres mogao da radi kada bi inkorporirao cijelu obnaženu figuru u istorijskim ili mitskim slikama. Naime, dok su drugi slikari odnos između tijela i onoga što ga strateški pokriva uzimali kao osnovu za kreiranje seksualne tenzije, Ingres to obavlja - zadržavajući respektabilnost u okviru koji ostaje u najvećem dijelu mimetičan - usmjeravajući libidalnu pažnju na međuzavisnost između ruku i šaka svojih ženskih modela i pažljivo odabranih ili iskorištenih tkanina i draperija koje ih djelimično prekrivaju, a time i uobličavaju.
Podatak da se najveći broj Ingresovih anomalija, anatomskih nekorektnosti i grešaka pronalazi u ovom području potvrđuje da je to povlašteno mjesto slikarevog angažovanja unutar okvira koji je, po svojoj funkcionalnosti, primarno konzervativan. Želja se, dakle, manifestuje ondje gdje je najmanje dubiozna, gdje je najlakše previdjeti, čak iako je realističko iskrivljenje i više nego upadljivo: na kraju krajeva, ako dozvolimo takvu igru riječi, slikar u svim smislovima treba - produženu ruku.
Lice madame Duvaucey - ljubavnice tadašnjeg francuskog ambasadora pri Svetoj stolici - na kojem dominiraju prefinjeno duboke crne oči, ipak je presudno obilježena stisnutim, tankim usnama: tajne koje nikad neće biti rečene, obećanje seksualnog užitka ili nadmoćna nedostupnost. Zato umjesto njih govore ruke, njihova nonšalantnost, njihova besprijekorna put: što je jača ambivalentnost, to je jača i erotičnost.
Erotski efekt prekrivenih ruku na Madame de Senonnes (1814) još je i intenzivniji, zato što impresivna crvena velvetna haljina djeluje kao taktilna sinegdoha i za liniju i za kožu. Naravno, cjelokupni učinak je potcrtan izazovnom nagnutošću modela - koja je, u trenutku nastanka portreta, još uvijek bila ljubavnica, mada će njen status, i nakon oficijelnog vjenčanja 1815, ostati problematičan - tako da izgleda kao da dojke samo što nisu ispale iz dekoltea: kao da je moralna nedefinisanost buduće madame de Senonnes poslužila Ingresu da dodatno ‘proširi’ polje erotske inskripcije.
Otud i utisak stanovite vulgarnosti (koja se otjelotvorava u ‘nakinđurenosti’, pa možda i bahatosti, s obzirom na ni manje ni više nego trinaest ponosno istaknutih prstenova na rukama) koja može biti i unutrašnji dio ličnosti portretisane žene, ali i same slikareve postavke koja utvrđuje granice ‘legitimne’ transkripcije: slika lažno pokušava da uspostavi balans između društvene preskriptivnosti (riječ je o ženi koja čeka da bude učinjena ‘respektabilnom’ kroz brak) i zakonitosti umjetničke reprodukcije (riječ je, takođe, i o lijepoj ženi čija seksualna refleksija se ne može do kraja odbaciti).
Ako ima vulgarnosti, onda ima i sublimnosti: i opet, dugačka desna ruka je upoređena/povezana sa nasilno ovalnim licem. Nasilno, jer se očituje Ingresov metod po kojem se pozicioniranje očiju, nosa i usta ne odvija ‘prirodno’, već se prevashodno konsultuje i sluša kruta (skoro pa se može reći i: okrutna) geometrijska preciznost, što nanovo vodi disjunkciji: da bi se zadovoljila savršenost forme, lice modela mora biti makar dijelom ‘žrtvovano’, što se na slici najbolje vidi u izduženoj bradi. Nimalo slučajno, takav Ingresov model je mogao bezbolno da djeluje kada je sadržaj bio transcendentalan, na primjer, glava Bogorodice u Djeva i hostija (1841), ali je stvarao snažni unheimlich utisak na profanijem uzorku, kao što je, recimo, Isabelle Hittorff (prije 1856).
Na toj slici, kako je istakao Robert Rosenblum, nalazi se ‘glava takve strašne simetrije i jajolike perfekcije da bi mogla pripadati i nekoj tuđinskoj rasi’. I zaista, Ingres kao da se nije bojao da povuče krajnje konsekvence kada bi se našao pred imperativima savršenog: slikareva ljepota uvijek ima u sebi nešto ne-zemaljsko, pa i vanzemaljsko, stanoviti odmak od realnosti koji obezbjeđuje - po cijenu razbijanja mimetičke uvjerljivosti, a time i zahtijevanog iluzionizma - beskrupulozno sprovođenje autorove agende.
Štoviše, upravo te anomalije ili greške - eksces koji oblikuje unutrašnju ekonomiju vizuelnog i, povremeno, narativnog zadovoljstva - garantuju da portret neće i ne može biti kopija. Pismo uvijek stoji iznad (ob)lika: autentična slikareva skriptura. Zato i nemoguće produžena desna ruka madame de Senonnes figurira kao metonimijski konkretizovano otjelotvorenje Ingresovog fetiša. Kroz cijeli opus pratimo istu tenziju, istu arhitekturu, istu horizontalno-vertikalnu postavku: s obzirom na etiologiju fetišističkog mise-en-scènea, poduzeta rekonstrukcija odvija se kao manirističko produženje, izduženje, prekoračenje, dakle, kao falička ekstenzija, odnosno, ‘denotativno’ preuzimanje faličke forme za rekonfiguraciju tijela.
U slučaju Madame de Senonnes, kao i u drugim primjerima, upravo taj eksces, to ‘neprirodno’ nabubrenje ili narastanje jeste i sama tačka Ingresove inskripcije, njegovog subjektivnog priključenja, autorskog uključivanja u zonu drugosti, makar kroz obznanu želje, upisivanje žudnje. Učestalost tih grešaka potvrđuje da su one, u stvari, postale pravilo, zakonitost koja strukturiše Ingresove slike i portrete: nastala mapa je posljedica umrežavanja tih tragova slikarevog inkorporiranja. Ta mreža - poslata slika se neizostavno vraća svom pošiljaocu - i formira autorsku signaturu. Ingresova posjetnica - podsjetnik učinkovitosti gospodara-označitelja - zakačena za ogledalo, istovremeno i elegantno diskretno i vulgarno nametljivo, potvrđuje da je autor sve vrijeme, kroz opservaciju, kroz teksturu, kroz kontemplaciju, prevashodno kroz refleksiju, bio prisutan, bio svjedok(om), bio ‘(ovaj) ovdje’: Ingres fuit hic 1814.
Ali, ova priča ima i mali post scriptum. Budući da je Ingres toliku vizuelnu i simboličku pažnju posvećivao ženskim rukama na portretima, kao ogromni anti-klimaks dolaze, u tom regionu, dva portreta slikarevih supruga, Madeleine Ingres (1814) i Delphine Ingres (1859). Dok su na ostalim portretima ruke u fokusu posebne stilističke pažnje, na ove dvije one su predmet napuštanja, odustanka, pa čak i svojevrsne mutilacije u iluzionističkom polju. Ili: dok su na ostalim portretima ruke sinthome autorske inskripcije, na ove dvije slike one su simptom libidalne ‘ispražnjenosti’.
Madeleine Ingres, iako je rađena negdje u isto vrijeme kada i Raffaello i Fornarina, ipak više pripada ticijanovskoj teritoriji (posljednji Tizijanovi autoportreti, iz 1565. i, naročito, iz 1562-64, prikazuju slikareve ruke kao tek ovlaš nacrtane i obojane, i time kao da ukazuju da je, u posljednjoj fazi Majstora, njegovo slikarstvo manje manuelni, a više duhovni napor): slika je nedovršena baš u predjelu ruku, gdje desna šaka žene izgleda kao gruba kandža, naspram suptilnosti i dotjeranosti lica. Zašto je, baš u ovoj tački, Ingres ostavio sliku i nije joj se vratio? Manje dimenzije portreta Madeleine Ingres sugerišu dublju blokadu, a ne puki nedostatak vremena.
Ako se motivski povežu ova dva portreta, onda razlog napuštanja u prvom slučaju djelimično objašnjava violentnost slikareve reakcije, pa i defamacije na drugoj slici: iako Delphine Ingres preuzima pozu Madame Moitessier, njena lijeva šaka je perspektivalno prevedena u grozni, veliki patrljak, nakaznu deformaciju, ružnu zbrku. Ono što je posjedovao u stvarnom životu (po tračerskim informacijama braće Goncourt, slikar je i u starijim danima vodio zdrav seksualni život), Ingres nije imao potrebu da fetišistički prevodi u imaginarni domen, u područje skopičkog užitka: i umjesto faličke ‘sakralizacije’ uslijedila je - amputacija.
Bonus video:
