Već impresivnim prvijencem, David Lynch je krenuo u kreiranje vlastitog iščašenog i vrijednosno i vizuelno ‘poremećenog’ univerzuma čija simbolika često izmiče objašnjenju: Eraserhead (1977) baš estetski profitira zbog režiserovog turobnog stila koji insistira na nadrealističkim i grotesknim slikama što humano stanje određuju kao sivu, nedokučivu egzistencijalnu depresiju iz koje nema izlaza. U tom okviru, uznemirujuća nije samo kafkijanska atmosfera gdje je suspendovana uobičajena logika, već još više to što se film na jednom nivou, usredsređen na monstruozni fetus/bebu, može sagledati kao košmarna parabola o abortusu. Otud tako višesmjerno Lynch može da produkuje osjećaje odvratnosti i apokaliptičnosti.
Svojim debijem, Lynch se predstavio kao režiser somnambulne, fantazmagorične retorike. U njegovom sljedećem, prelomnom filmu, ta retorika je u sjajnom preokretu najednom dobila i mimetički karakter: The Elephant Man (1980) je najbolje ostvarenje nečeg što bismo mogli nazvati viktorijanski realizam, gdje ružnoća postaje povod za samilost i saučešće.
Naime, Lynch uzima za osnovu stvarnu priču o Johnu Merricku (John Hurt), užasno izobličenom mladiću koga ‘promovišu’ kao cirkusku atrakciju, i interpretira je kao tragediju jednog čovjeka koji je, pored ostalog, čak uskraćen i za fenomenološku potvrdu da je napravljen po liku Božjem. Da bi vodio svog nesretnog junaka ka svojevrsnom spasenju i iskustvovanju milosti (kroz suicid, čime film dobija određenu bresonovsku intonaciju), režiser će morati da neprestano ukazuje na razliku između ontološkog (bića) i ontičkog (slika, izgled), posebno u katarzičnom finalu u kojem, uz pomoć Barberovog Adagia, pala materijalnost nestaje u metafizičkom obzorju.

Za Lyncha, triler je forma koja je najpogodnija da se otkrije mračna strana mirne stvarnosti u malim gradovima: i posljednji ostaci američke utopije podvrgnuti su temeljnoj demistifikaciji. Kao što i naslovna numera polako poprima morbidnu intonaciju, tako se u Blue Velvet (1986) potvrđuje da je svijet svakodnevne rutine i te kako povezan sa podzemljem u kojem vladaju sadizam, perverzija i droga, te da je linija razgraničenja vrlo tanka i da je potreban samo trenutak pa da se napravi zlokobni prestup.
Lynch vlastiti tekst konstantno dvostruko i višestruko kodifikuje (i vremena se miješaju kako bi recepcijska konfuzija prešla u semantičku pregnantnost), pa film funkcioniše i kao brutalni realistički opis i kao izmučeni, paralizovani fantazam koji susreće i reflektuje anksioznost seksualne inicijacije, sa snažnim incestuoznim konotacijama: Blue Velvet je fetišistička inscenacija gubljenja nevinosti i konstituisanja ljubavnog para, i otud i simultano ogromna deluzija i superiorna potvrda američkog narativnog modela, njegove pripovjedne logike i političke konstitucije.
Ako je kod Hitchcocka postalo jasno da u ekonomiji voajerizma postoji esencijalni transgresivni element, onda Lynch u Blue Velvet zaoštrava uvid i pridaje mu karakter krajnje perverzne redeskripcije edipalne trajektorije. Kod Hitchcocka je pogled junaka usmjeren ka (imaginarnom) tijelu žene koja ovaploćuje želju, u famoznoj sceni u Blue Velvet, pak, traženi objekt najednom poprima unheimlich materijalnu, odnosno maternalnu konkretizaciju. Ono što Jeffrey (Kyle MacLahlan) posmatra iz plakara - nasilni, sadistički koitus Dorothy (Isabella Rossellini) sa Frankom (Dennis Hooper) - jeste groteskna primalna scena, time mučnija što je reaktualizovana kao čin užasnog seksualnog nasilja. Najveća opasnost u voajerizmu nije da će objekt nestati iz skopičkog polja, već da će se vidjeti - i previše toga.
Ako je sa televizijskom serijom Twin Peaks (1990), Lynch uspio da stekne do tada najbrojniju publiku, onda je sebe sa beskompromisnim prikvelom Twin Peaks: Fire Walk With Me (1992) ponovo vratio među elitiste, što će u budućem periodu otežati finansiranje njegovih filmova. I dalje više zainteresovan za socijalnu kritiku i ekscesnu stilizaciju nego za razrješenje krimi zapleta oko ubistva Laure Palmer (Sheryl Lee), režiser u Fire Walk with Me svom devastirajućem portretu američke provincije dodaje sastojak koji je nedostajao da bi kompletirao sliku: žanrovske elemente horora.
Lost Highway (1997) svoju konzistentnost posjeduje kada se razmatra u terminima psiho-seksualne dinamike, kada se uzme kao ‘dezorjentisana’ ekspresija muških frustracija, strahova o nemoći i impotenciji koji su isuviše violentni da bi mogli biti pacifikujuće ublaženi ili rastvoreni u mise-en-scèneu. Zjap koji se pojavljuje nasred narativa, koji prekida film na pola, iznenađujuća dislokacija koja zamjenjuje protagoniste, ‘pucanje po šavovima’ koje označava neostvarivost realističkog pripovjedanja, sve je to manifestacija psihotičnog sloma nastalog uslijed seksualne neadekvatnosti.
Takva konstelacija je i natjerala Lyncha da se u Lost Highway ‘suoči’ sa (dvostrukom, multiplikovanom) figurom žene (Patricia Arquette) koja je ‘simptom muškarca’, fantazijsko otjelotvorenje užitka i smrti, komad Realnog koji uzrokuje da cijela simbolička mreža jednostavno ‘padne’: ono što ostaje jeste manjak u njegovoj traumatičkoj konkretnosti.
Uokviren kadrovima na početku i kraju koji prikazuju zvjezdano noćno nebo, The Straight Story (1999) je, pak, Lynchov mali metafizički traktat, ali i ubjedljivi dokaz da se autor izvanredno snalazi i u pričama koje zahtijevaju strejt pristup. Režiser je ovdje sebi dozvolio da bude melodramski pravovjeran: možda i zbog te duge pripreme, čistota emocija koju emituje film stvara okvir u kojem je moguće rezimirati jednu ljudsku sudbinu.
Alvin (Richard Farnsworth), osjećajući da se smrt približava, odlazi na kosilici - put pokore i pokajanja - da se izmiri sa svojim bratom (Harry Dean Stanton). Na drumu sreće razne ljude koje će oplemeniti vlastitom mudrošću, ali koji će ga, takođe, podsjetiti i na njegove greške. Pri tome, razgovori, trenuci samoće te pejzaž koji se koristi gotovo na Ozuovom tragu (kao svojevrstan kod što treba da sažme duhovno stanje junaka), stapaju se u Lynchovom stilu u neraskidivu cjelinu. Zapravo, The Straight Story vizuelizuje ono što je Martin Heidegger nazivao Denkweg: staza mišljenja.
Je li iskustvo nemogućnosti reprezentacije Ž/žene iz Lost Highway bilo suštinsko za Lynchovu prekrasnu ‘regresiju’ u remek-djelu Mulholland Dr. (2001), najboljem filmu novog stoljeća? ‘Regresiju’ koja je stilistički podrazumijevala vizuelno trijumfalni povratak Hitchcocku, njegovom dvostrukom modusu istraživanja i fetišizacije, najspektakularnijoj holivudskoj ‘paradigmi’ za prekrivanje i prikrivanje anksioznog susreta sa ženskim tijelom kao podsjetnikom, znakom kastracije.

Iako posljednjih pola sata Mulholland Dr. opet violentno (retroaktivno) distorziraju, razmještaju, ‘seciraju’ narativ, pružaju naknadni materijal za otkrivanje misterije, ‘fantazmagorično’ obezbjeđuju nove, indikativne fragmente koji se možda i mogu uklopiti u (trilerski, ljubavni, melodramski) mozaik, nisu li stil koji tome prethodi, ikonička posvećenost (dakako, navlastito liku hičkokijanske plavuše), odvijanje radnje i teme, artikulacija (ženskog) pogleda koji ispituje - ‘mimika’ i ‘mimeza’ velikog majstora - upravo dokaz Lynchove vizuelne koncentracije, ljepote prije njenog potonuća u psihodelični vrtlog. Još dirljivija estetska zaokruženost, jer se zna da će neumitno biti izgubljena.
U retroaktivnom pogledu, The Elephant Man i The Straight Story donose Lyncha u ‘neobično’ smirenom, konzervativnom izdanju bez naglih rezova i podtekstualnih, libidalnih iskliznuća: to su filmovi koji, bez poremećaja u poretku simbola i narativnoj liniji, kristalizuju režiserovu viziju, čak je i ideološki određuju u jednom zasigurno indikativnom obimu. Stepen koncentracije u oba filma diktiran je inkorporacijom čudnog, ružnog i deformisanog u The Elephant Man u samoj fabuli, tačnije u glavnom liku, i prisustvom smrti u cijeloj trajektoriji i ‘pejzažu’ koji oblikuju The Straight Story: ovdje nema erupcije anksioznosti, nerazriješene energije i strahova jer su oni već na površini, u samom pripovjednom toku, u kontemplativnoj stilizaciji koja teži tragičkoj rezoluciji ili rehabilitaciji.
U ovim filmovima Lynch je ozbiljno shvatio melodramski okvir koji omogućava gradiranje emocija u skladu sa rigoroznom estetizacijom prizora: svojevrsno prevazilaženje upravo onog traumatskog kompleksa koji ostala režiserova ostvarenja aberativno reprezentuju kao opasno, ironično ili psihopatološko, ali uvijek vizuelno upečatljivo razaranje normativne pozadine, ideološki naturalizovane scene i normalne scenografije američkog života.
Ako su The Elephant Man i The Straight Story zadržali i apsorbovali - kroz istorijsku distancu i iskustvenu ‘staračku’ mudrost - unutrašnje turbulencije u Lynchovoj znakovnoj ekonomiji, na koji način ostatak autorovog opusa reaguje na ili reflektuje taj violentni prodor potisnutih sentimenata, erotskih impulsa i psihotične želje, preplavljivanje realističkog horizonta podsvjesnim silama Erosa? Da li se baš u tim filmovima očituje istinski režiserov rukopis, u tom indeksiranju momenata kada odbrambene psihičke i socijalne brane pucaju i padaju pred eksplozijama što se događaju unutar protagonista? Lynchov odgovor je uvijek deskripcijski izuzetno uvjerljiv, ali svejedno interpretaciju uvodi u prostor halucinantne potrage, paranoične opsjednutosti i transgresivnog užitka.
Podizanje seksualnih tenzija u bizarnom i grotesknom kontekstu za režisera ne znači samo liberalizaciju seksualne politike, već i njenu suprotnost - on i reakcionarno potcrtava opasnost takve emancipacije. Lynchov fokus na erotske događaje i dubiozno zadovoljstvo istovremeno je i pogled fascinacije, ali i suštinske modernističke mučnine i postmodernističke eksploatacije: seksualnost je oslobođena i da bi bila denuncirana, no njen je označiteljski potencijal uvijek ikonografski valorizovan, njena je ‘inherentna’ perverznost promišljeno upotrijebljena za studioznu analizu čovjeka.
Dok je plan ekspresije temeljno podvrgnut neprestanim stilemama oneobičenja (koje se, kada je u centru pažnje misterija i zamjenjivost, to jest nestalnost identiteta, kao u Lost Highway ili Mulholland Dr., preseljavaju i u sam narativ), dotle se na nivou značenja, sa manjom ili većom distancom, rehabilituje ili ideološki djelimično obnavlja traženi balans, ali nikako bez uračunatih poenti cinizma, razotkrivanja i devalviranja. Niti jedna slika nije bez svog ambivalentnog parnjaka, niti jedan proces nije pacifikujuće zaokružen, niti jedan eksces nije u potpunosti eksplanatorno artikulisan.
Možda najupečatljivi primjer spomenutih režiserovih strategija jeste završetak Blue Velvet u kojem je socijalna i seksualna napast, Frank, odstranjena, normalni par, Jeffrey i Sandy (Laura Dern) konačno utemeljen, dok se majka Dorothy vratila svom sinu, što je sve posredovano i sažeto kadrom ptice koja je ranije prizvana kao simbol ponovnog rođenja ljubavi. Da je Lynch stavio stvarnog crvendaća, slika bi bila ne samo neizdržljivo patetična, već i nesumnjivo lažna, ali ovdje smo dobili mehaničku pticu pa je ironija jasno djelatna, ali opet nije dominantna, kao što je i hepi end problematizovan, ali ne i ukinut, supstancijalno onemogućen.

Štoviše, hepi end je baš osnažen i ‘racionalizovan’ time što je brehtijanski redizajniran, on je uostalom samo tako i uvjerljiv: ono artificijelno ne škodi niti poenti niti specifičnoj realističkoj konkluziji, na isti način kao što nacrtano sunce na kraju Sunrise (1927) nikako ne poriče Murnauovu transcendentnu završnicu. (U tom smislu, Blue Velvet spada u paradigmatične filmove novog Zeigeista.) Ova radikalna i diskurzivno potentna Lynchova igra razmještanja i ukrštanja materijala koji naizgled zahtijeva opozitnu vrstu režiserske obrade, predstavlja jednu od najinovativnijih varijanti dinamičke razmjene između forme i sadržaja u mise-en-scèneu u cjelokupnoj svjetskoj kinematografiji.
Bonus video:
