Baldungov crtež crvenom kredom Glava mlade žene (1513-5), kako je već naznačeno generičkim naslovom, donosi lijepo lice djevojke koja je - bez obzira da li se radi možda o pripremnom radu - namjerno opisana bez pripovjedne kontekstualizacije. Po inerciji, mlada žena je vjerovatno Djeva Marija, ali bi isto tako mogla biti i Marija Magdalena, kako nam sugeriše raniji slikarov crtež Uznesenje svete Marije Magdalene (oko 1510), gdje svetica ima vrlo slično lice. U svakom slučaju, radi se o pozitivno usmjerenoj deskripciji koja autora ‘opasno’ približava konvencionalno definisanoj ikonografiji u oslikavanju prominetnih ženskih junakinja iz kanonizovanog Biblijskog narativa.
Desetak godina kasnije, Baldung pravi crtež koji posljedično opet ima neodređen naslov, budući da je iznova intencionalno izostavljeno fabularno pojašnjenje, Obnažena mlada žena koja drži jabuku (oko 1525). S obzirom na jabuku u ruci, da li je to nova slikareva verzija Eve koja provokativno gleda u pravcu posmatrača, čime bi se još jednom dramatizovala omiljena autorova tema o transferu grijeha i krivice: grijeh je koruptivan upravo zato što je zarazan, lako prenosiv uzduž (van)dijegetičke ose. Ili je, ipak, u pitanju Venera koju zatičemo u trenutku kada slavodobitno objavljuje svoj trijumf, jer je upravo primila jabuku od Parisa kao najljepša među boginjama, čime bi Baldung, u vrlo izazovnoj inscenaciji, ponovo elaborirao svoju varijantu ženske ljepote, kao nezaobilaznog estetskog postulata. U svakom slučaju, radi se o negativno usmjerenoj deskripciji koja etički problematizuje koncepciju koja, snagom autorskog mise-en-scèna kada je isključivo fokusiran na hvatanje ženskog oblika i njene unutrašnje energije, vizuelno transformiše potencijalno grešne junakinje u samodovoljne femme fatale protagonistice, spremne da napuste zastarjeli horizont očekivanja: superiornost ljepote u disegnu potvrđuje se (i) time što se se ona ne može svesti na osuđujuću moralnu procjenu.
Ali, ono što Baldunga zaista interesuje u ovom postupku nije stereotipna opozicija između dva ženska ‘portreta’, između prikaza uzdignute i pale žene, nego upravo suprotno, podudarnost na formalnom nivou koja indikuje promišljeniju vizuelnu pozadinu autorske intervencije na rodnom planu. Da ova figuracija izmiče olakoj etičkoj primjeni, potvrđuju nam dva crteža u kojima se inkorporacija zauzete poze i pogleda interpelacije obrće naopačke u neočekivanoj narativnoj eksplikaciji. Tako spušteni pogled sa Glave mlade žene nije nimalo smjeran na drvorezu Salome (1511-2), štoviše, njegova usmjerenost na otkinutu glavu Jovana Krstitelja koja kao da ispušta krik, nudi naročito opsceni karakter ženi prepuštenoj perverznoj pohoti. Sa druge strane, zavodljivi pogled Eve ili Venere sa Obnažene mlade žene u drvorezu Lucrecia (oko 1511) već je bio uobličen kao pogled straha koji, u užasu, postaje prazan i suštinski gubi svog adresata.
Umjesto tragova razlike, Baldung utvrđuje suštinsku paralelu u mediju koji po prirodi svog vizuelnog ustrojstva nužno teži specifikaciji i konkretizaciji, što analizi daje presudnu apstraktnu dimenziju, a time i filozofsku obaveznost. Drugim riječima, Baldung utvrđuje vlastiti Weltanschauung na ženskom pitanju koja će fatalno stupiti u prvi plan, upravo zato što je Adam - kao reprezent čovječanstva, kao dvojnik slikara - postavljen sa one strane proscenijuma kao voajer. I Glava mlade žene i Obnažena mlada žena jednostavno prikazuju žene koje su lišene muškog prisustva: koje stoje same za sebe i koje, otud, predstavljaju sveobuhvatnu enigmu, objekt do kojeg se ne može doći sem kroz interpretaciju. Žena je najveća misterija kad je ‘redukovana’ na sebe, kada se autonomno povlači na distancu, kada je pogled - ma koliko bio penetrativan (sic!) - ne može prisvojiti i osvojiti. Odgovor na ovakvu hermeneutičku situaciju za Baldunga je ambivalentni prosede idealizacije koji je fetišistička reakcija na traumatičku intruziju ženskog agensa koji je nereprezentabilan.
Stoga su i Glava mlade žene i Obnažena mlada žena podvrgnute istom označiteljskom režimu gdje u centar pažnje ne dolazi pojedinačni (koji, uostalom, pripada pripovjednoj aproksimaciji), već univerzalni identitet žene koga, makar u prvom trenutku, ne dotiče zasjek muškog znaka. Na oba crteža, realistički detalji kao bazična mimetička ‘građa’ su strateški uklonjeni zarad ‘neprirodne’ geometrijske preciznosti koja ljepota tretira kao hladnu, nedodirljivu kategoriju nedostupnu stvarnosnoj retorici. Na Glavi mlade žene upravo to što je lice potpuno obrisano od bilo kakve empirijske kontingencije, spriječava da se dogodi individualizacija lika, no zauzvrat nudi pročišćeni dizajn koji opisuje ženu kroz ‘asketsku’ stilizaciju: ljepota je proizvod estetizacije, a ne pukog preslikavanja, kopiranja ili prepisivanja. Na Obnaženoj mladoj ženi, pak, tendencija ka apstrakciji dobija radikalniju intonaciju budući da se univerzalizacija ženske forme realizuje unutar naglašene erotske konotacije: moć figure direktno je povezana ne samo sa njenom ljepotom, nego i sa potencijalom seksualne fascinacije i disrupcije. Za Baldunga, tako, žena postaje najsubverzivnija kada, u relativno autonomnom (po)stanju, intrigira i blokira voajeristički pogled koji, ma koliko bio fokusiran, uveliko ima problem da iščita žensku želju.
Što ako je ženski identitet principijelno vezan za želju koja je uvijek već opskurna, neprobojna, mračna? Bez očigledne veze sa glavnim narativom, bez muškog agensa koji nastoji da diskurzivno otjelotvori vladajući (pr)opis, Baldung dramatizuje susret sa ženskom (po)javom koja, čvrsto ukorjenjena u dvosmislenoj dijegezi, svejedno da li se obraća spoljašnjosti izvan vizuelnog teksta, ostaje na samoj granici predstavljanja kao takvog: pitanje koje autor postavlja je dvostruko - ne samo ko je ova žena na slici, kojoj priči eventualno može da pripadne, kako je oblikovana njena maska i da li će uopšte pasti, već i što je Žena, budući da njena esencija tendira da ‘propadne’ kroz postavljenu mrežu vladajućeg vizuelnog režima. Muškom posmatraču, u tom okviru, više nije bespogovorno garantovano zadovoljstvo i gratifikacija, već se pojavljuju i elementi straha, nestabilnosti i krize: fetišizam je, zapravo, reakcija na spoznaju da užitak nikada nije čist, te da mora biti prožet i anksioznošću i traumom. U dubinskom smislu, Baldungove protagonistkinje - bilo da su imenovane ili ne - jesu primarno figure jouissancea, pa je tako čak i moguće da, kao na Tri životna doba i Smrt (1541-4), žene budu uzete upravo kao reprezenti prolaznosti i neminovnosti cijelog ‘ljudskog stanja’.
Još jedna maestralna slika, koja mora da nosi neodređeni naslov zbog slikarove univerzalizujuće tendencije, Portret jedne žene (oko 1530), potvrđuje autorovu poetičku orijentaciju: tonus njegovog pisma. Uprkos jasnom Cranachovom uticaju, Baldung usmjerava figuru unutar njegovog prepoznatljivog stilističkog gravitacionog polja, koje je oblikovano snažnim svjetonazorskim analitičkim fokusom. Čak iako pretpostavimo da je Baldung ovdje slikao stvarnu osobu, da se radilo o konkretnoj narudžbi, na Portretu jedne žene opet vidimo estetsku namjeru da se već standardizovani žanr pretvori u deskripciju koja ne želi da se zadrži na površini mimetičke sličnosti: slikar želi baš da zabilježi što se događa onkraj (zadate) fenomenologije. Žena na Portretu sa sakrivenom kosom, nakrivljenim šeširom, naglašeno blijedom kožom i zagonetno stisnutim usnama, usmjerava svoje propitivalačke zelenkaste oči sa napola spuštenim kapcima ka nepripremljenom gledaocu: to je pogled koji ne želi da komunicira, koji izbjegava značenje i kontakt. Ali, što je to što, istovremeno, ovaj pogled hoće da zadrži (samo) za sebe? Ako su oči ogledalo duše, onda je ovdje refleksija usmjerena samo unutra, ka neopisivom središtu misterije.
Moć žene - prije svega, iznad svega, ili između ostalog, kako god sročili pitanje temporalnosti ili kauzalnosti - nalazi se u njenoj želji, koja o(p)staje izvan regulatorne faličke skripture. Baldung na Portretu slika, u visokoartificijelnom modusu, ženu koja, lakanovskim rječnikom kazano, ne popušta u svojoj želji, koja ne odustaje od svog zahtjeva: iako je na distanci, ona proizvodi jezik melodrame, tenzije, saspensa i žudnje. Vizuelni znak je seksualizovan, čak i kada je ambijent ‘čedan’: rebus ima erotsku strukturu. Usamljene na pozornici, ‘svedene’ na vlastiti agens, Baldungove žene zadobijaju moć koju više ne može kontrolisati renesansni apolonski mise-en-scène, zbog čega maniristički model - kroz vještačko ‘produženje’ mimetičkih pravila - djeluje kao nužna anksiozna kompenzacija.
(A kako se lako može efektuirati ta ženska moć Baldung ilustrativno pokazuje u dva crteža koji uzimaju istu temu, odavno poznatu, iz humanističke literature o opasnosti da će, u direktnom sukobu, muška racionalnost potpasti pod degradirajući uticaj tzv. ženskih čari. Iskonstruisanu pripovijest, vjerovatno još iz trinaestog vijeka, o Filis, ljubavnici Aleksandra Velikog, koja seksualno provocira Aristotela kako bi ga ponizila i dokazala da je njegova filozofija nedostatna i bespomoćna spram agresivnosti seksualnih impulsa, Baldung koristi sa dozom neskrivene ironije kako bi muško-ženske odnose pretvorio u svojevrsni kalambur. Dok su se na prvom radu, crtežu Aristotel i Filis iz 1503. stvari još držale pod ‘respektabilnom’ kontrolom kao alegorijsko up(ri)ozorenje dokle može dovesti prevlast čula nad razumom, na drugom, drvorezu iz 1513. prizor se - sa protagonistima koji su sada obnaženi - pretvorio u nesputani, punokrvni sado-mazohistički spektakl: Filis sa uzdom u jednoj, i bičem u drugoj ruci, jaše Aristotela u vrtu, dok na vrhu mlađani Aleksandar ‘studiozno’ opservira ponižavanje svog slavnog učitelja, koji u tom - na sve četiri - položaju zapravo pronalazi skriveno uživanje, makar kako sugeriše ‘erektirani’ ćup u zidu.)
Ta nova erotska samosvijest, uvažavanje novopronađene seksualne energije, omogućava Baldungovim junakinjama, pa i kada se malo oneobiči fabularni zaplet, da zadrže insignije moći, čak i nasuprot podrazumijevanog etičkog okvira. Dok nogom stiska zmiju, alegorijskoj figuri Mudrosti (1529) je punopravno ‘dozvoljeno’ da uživa u vlastitom odrazu u ogledalu i da ne obraća pažnju ni na šta drugo. Bez obzira što joj bukvalno visi nad glavom očinski autoritet a na desnoj strani se već vide vatrene posljedice božanske kazne, fragmentizovana Lotova kćerka (1535-40) - koja leži ispružena kao veličanstvena Tizianova Urbinska Venera, napravljena koju godinu ranije - ne obraća pažnju na ‘nebitne’ detalje, nego nastavlja sa opasnom igrom zavođenja: katastrofa, ispričana drugim (erotskim) sredstvima. Na Potopu (1516) gdje se lokalna katastrofa sada pretvara u prvu univerzalnu apokalipsu, Baldung inscenira - sa gotovo radosnom mizantropskom nasladom - ekstatični kadar posvemašnje ljudske propasti. U ‘raskalašnom’ prizoru u kojem ljudi i životinje haotično nestaju u uzburkanom moru, plaču, zapomažu, panično se pokušavaju uhvatiti za Kovčeg, samo se jedna figura ponaša kao da je se to uopšte ne tiče, ‘utonula’ u sopstveni svijet: iza Arke, na olupini, iako je žena pored nje doziva i rukom pokazuje što se oko nje događa, mlada djevojka u skoro savršenom kontrapostu sa raširenon kosom odbija da povinuje nasilnom Zakonu. U ovom detalju koji otriva i autorovu sklonost ka crnom humoru, Baldung u samom trenutku kataklizme markira još jednu ženu koja se ne odriče vlastite (narcističke) želje, tačnije, koja čak i unutar najbrutalnije realističke invazije, ne odstupa od imaginarne identifikacije.
Ipak, Baldungova ključna ikonografska figura u kojoj se otjelotvoruje ženska autonomija i želja jeste, naravno, figura vještice. U nekoliko narednih brojeva Arta bavićemo se upravo najpoznatijim i najprepoznatljivijim Baldungovim doprinosom svjetskom slikarstvu.
Bonus video:
