Baldung od 1512. do 1517. radi u Freiburgu na svom najprestižnijem projektu: velikoj oltarnoj slici sastavljenoj od 11 panela. To je rad koji dokazuje da slikar može da realizuje i najkompleksnije vizuelne zahtjeve za što će biti nagrađen unosnim honorarom, koji će biti osnova za njegovu dalju karijeru dobrostojećog umjetnika, naročito nakon braka sa Margarethe Herlin u kojem su, po svemu sudeći, oba supružnika pokazali zavidni osjećaj za biznis, zbog čega je Baldung bio jedan od rijetkih renesansnih stvaralaca koji je, makar djelimično, mogao da izbjegne oštre uslove direktne ponude i potražnje, tako da nije neplauzabilno pretpostaviti da je imao više prostora nego što je bilo uobičajeno za to doba za autonomno istraživanje određenih tema. Što je, na površini, bilo najznačajnije jeste činjenica da je sa Freiburg oltarnom slikom Baldung potvrdio da se može ‘držati’ zadatog plana i programa, te da je osposobljen - samo ako to ‘hoće’ - da se ograničava na ‘oficijelnu’ verziju Biblijskih narativa.
Stoga, na njegova četiri chiaroscuro crteža sa vješticama koji su nastali za vrijeme slikarevog boravka u Freiburgu, valja gledati kao na erupciju potisnutog, kao na pobunu autora koji je satisfakciju pronalazio nasuprot konvencionalne, to jest pravovjerne vizure na koju je bio primoran. Dok se u javnom prostoru Baldung morao držati ortodoksne interpretacije (podjednako u teološkom i estetskom smislu), nudeći ‘široj’ publici nimalo uznemirujući sadržaj, dotle je u intimnijoj sferi improvizatorski, ali svejedno magistralno precizni medij crteža iskoristio za potenciranje kompleksnije komunikacije koja je zahvatala neuralgične tačke jedne simboličke teritorije što je emfatično otvorena sa Vještičjim sabatom. U odnosu na Freiburg oltarnu sliku, četiri crteža vještica su bili direktno subverzivni kao antipod pripitomljenoj retorici: presudni pokazatelj da se Baldung - upotrebljavajući alternativnu metodologiju i u domenu pripovjedanje i slikarske tehnike - autorski može zadržati svoj privilegovani autorski fokus. Oltarna slika kao sakralni objekt ostaje fiksirana za jedno mjesto kojoj se ne smije previše približiti, budući je namijenjena pasivnoj recepciji adoracije ili, makar, doslovnog podučavanja, a slika vještice kao abjektni objekt, pomjerajući se iz ruke u ruku obučenije i obrazovanije publike, iskazujući ono što se obično prećutkuje, pokreće intelektualne dileme što su usredsređene na posljedice prodora seksualizovanog tijela u humanistički diskurs. Baldungov povratak vješticama - upravo u trenutku dok se od njega zahtijeva poštovanje nametnutih direktiva - jeste, otud, usredsređivanje na najsuptilnije djelove autorske egzegeze, ali i ponešto lukavi način da se ne naruši komercijalna privlačnost slikarevog pisma.
Oba rada iz 1514. koji se isto nazivaju, Grupa vještica, i imaju isti vizuelni raspon, jasna su refeksija Vještičjeg sabata, skoro pa ‘prepisivanje’ Baldungovog moćnog inauguralnog akta, preslikavanje onog što je već elaborirano: autor je svjestan da je njegova originalna inscenacija toliko obavezujuća (za druge, ali prevashodno za njega samoga) da figura vještice već u prvoj narednoj instanci prerasta u preferencijalnu ekspresiju automanirizma. Otkriće iz Vještičjeg sabata treba da se iznova i iznova potvrdi, jer je - u mise-en-scène nadogradnji - prešlo u otkrivenje, najprije autorskog znaka koji, da bi bio svevladajući, mora biti perpetuirajući. Drama koja je već dovedena do vrhunca biće još jednom odigrana, jer i melodrama i horor svoju univerzalnost dobijaju kroz promišljenost i emocionalnu (a nikako semantičku) transparentnost reiteracije: Baldungovo ponavljanje upravo omogućava da se ne samo nastavi priča (ma kako bila oskudna u fabularnom sadržaju), nego i zavrijeđeni i dostignuti klimaks. Erotizacija prizora povlači za sobom i erotizaciju kako stvaralačkog procesa tako i recepcije, pa tako niko ne može da izađe iz ‘začaranog’ kruga: u slikarevoj inskripciji, niko ne ostaje ‘nevin’, s obzirom na globalnost seksualne interpelacije. I opet, ponovo, Baldung ljudsko stanje definiše uz pomoć svedržeće konksekvence Pada.
Na prvom crtežu, četiri vještice u različitim pozama pokazuju skoro podjednaki stepen zanesenosti, uključenosti, prepuštenosti. Dok oko njih vitlaju plamen i oblaci, proizvedeni ko zna kakvom inkantacijom, a na tlu su razbacani rekviziti tek obavljenog magijskog rituala, vještica, svaka za sebe, iskustvuje što znači prepustiti se silama koje remete naturalni poredak: ovo je moment pred vještičje uspenje. Putto lijevom nogom opkoračuje jarca, da bi - kao i vještice - na put otišao naopačke jašući đavolovu životinju. U ovakvom atmosferičnom intenzitetu, svaka od vještica kao da je zagubljena u vlastitom svijetu požude i ekstaze, pa opet slika reprezentuje zajednički transgresivni etos i eros ne-normativne i ne-normalne seksualnosti. Četiri stepena transa: vještica lijevo, poput kakvog posvećenog ili, štoviše, posjednutog učenjaka, kao da se ritmično ljulja naprijed-nazad dok čita neprevodivu formulu koja je možda i sprovedena u djelo, njena koleginica pored je sasvim osupnuta, to jest zapahnuta energijom kojoj se potpuno prepustila, najstarija među njima, sa nabubrelim bradavicama, iskusno lebdi, levitira u uzburkanom pejzažu, dok lijevom rukom - jedini lezbijski trag - pridržava centralnu figuru malo iznad stražnjice, a ova - i opet: ponešenost - širi ruke, sa raspuštenom kosom (raspuštenica?), ne da dočeka, nego da se preda posvemašnjoj dijaboličnoj ustalasanosti.
Na drugom crtežu, Baldung od stilizacije ide ka vulgarizaciji, od opčinjenosti ka repulziji, od sublimacije ka skatološkoj ironiji. Uz odbačeni magijski tekst, vještica na tlu - u sličnoj pozi kao Žena koja defecira (1513) - obilato ispušta gasove ne bi li upalila (čarobni) štapić, a mačka u donjem desnom uglu povraća. Svejedno, uspravljena vještica, sa pladnjem na kojem se nalazi (muška) lobanja i kost, poziva na kanibalističku gozbu. Možda i zbog ovih ekskrementnih isparenja, vještici desno je podignuta kosa, dok sa ‘vjetrovitom’ vješticom drži ogrlicu sa mrtvačkim glavama i kockama: poremećeni osjećaj za ‘lijepo’ u ovom ‘nakitu’ koji postaje metonimijska ‘omča’ koja određuje smrt i sudbinu. Slika je ipak podijeljena vilama koje horizontalno prolaze kroz noge dvije vještice: ovo nije ‘naprava’ za letjenje (vještica desno je, ionako, isuviše teška), već parodični izložbeni prostor, cinična priprema za ‘roštiljanje’ beznadežno opuštenih mesnatih kobasica, od kojih je najmlitavija ona koju dodiruje najstarija vještica u pozadini.
Baldung je spreman da orkestrira kastracionu anksioznost, da hipertrofirano aktivira razne poente groteske, zarad ‘višeg’ cilja: da bi, ma koliko bio radikalan kontekst za autorsku kontemplaciju, posebno kada se ona suočava sa svojim konstitucionalnim limitom, iznova dramatizovao hermeneutiku ženskog tijela. U razvojnoj liniji njegove vještičje ikonografije, analiza je uspostavljena kroz vizuelnu gradaciju samog manjka koji stoji u neizrecivom središtu. Baldungova agresivna voajeristička estetika - koja bi da naznači nemoguću epistemu feminine strane polne razlike - otud dozvoljava strukturni potencijal da se, i pored pritiska paternalne metafore, u posebnim okolnostima pojavi ženski pogled upravo u seksualizovanom kontekstu. Na prvoj Grupi vještica, usred cijele gungule, rastrzanosti na sve strane, epicentar ostaje čvrsto metonimijski utemeljen, bez ikakve prilike da se dislocira, upravo jer počiva na odsustvu. Naime, na Grupi vještica Baldung donosi i petu ženu, koja je prividno sakrivena iz vatrenog mlaza. Ona ne radi ništa sem što - gleda. Sa izrazom na licu koji nije lako dešifrovati, sasvim nepoznata žena je usmjerila svoj pogled direktno u međunožje središnje vještice koje je, najjednostavnijim potezom pera, obilježeno skoro nevidljivim vaginalnim zasjekom. Baldungova inscenacija ovog ženskog pogleda koji je fiksiran na ženski polni organ je fantazmagorična: iznad glave žene koju ne interesuje ništa što se događa oko nje sem izložena stidnica, pojavljuje se čudna formacija koja dobija izgled ruke sa prstom koji takođe pokazuje u ono što se ne smije izgovoriti.
Bonus video:
