Kao i kod Gossarta, i u Virgo lactans slikama Baldunga postoji snažna tendencija ka estetizaciji koja može da prevagne u odnosu na bilo koji drugi segment, prevashodno nad kanonizovanim religioznom sadržajem.
Ali, dok kod Gossarta supstancijalna veza između Djeve i Djeteta ostaje suštinski netaknuta, kod Baldunga se učitava intencija da se - sa brojnim svjetonazorskim implikacijama - izdvoji figura Bogorodice iz opšte prihvaćenog konteksta, te da se ona tretira izvan njene neposredne majčinske funkcije, najviše u završnom radu te autorove gradacije, u Madoni sa papagajima (1533), koji vizuelnim refokusiranjem višestruko napušta usvojeni reprezentacijski ideal, u čemu treba vidjeti slikarevo principijelno manirističko ‘zastranjivanje’, čak i po cijenu - ili baš zato! - semantičke dubioznosti koja neminovno proizvodi i teološki nedoktrinarne posljedice.
Baldungove Virgo lactans kreacije ‘emancipuju’ žensku figuraciju, stavljajući (apstraktno ili radikalno seksualizovano) pitanje ljepote izvan religiozno podobne utilitarnosti.
Tako, nasuprot trajektorije iskupljenja gdje Djeva Marija ‘rekuperira’ transgresiju koju je počinila Eva, nedostižni paragon (bezgrešne) Majke se strateški mijenja za vrlo korporalnu ili senzualno provjerljivu poetičku paradigmu koja je dvosmisleno oličena u majki koja je svojim činom uvela grijeh u svijet, zauzvrat pretvorivši palo tijelo u područje jouissancea, koji je kao takav uvijek već problematičan.
Za Baldunga, profanizacija podrazumijeva proceduru unutar koje pogled usmjeren u objekt zadovoljstva može, sa voajerističkom inklinacijom, da umjesto digniteta i respektabilnosti notira upravo ono što se otrgnulo cenzorskoj kontroli - seksualnu konotaciju, kao još jednu autorovu potvrdu da korumpiranost ljudske prirode jeste osnova nove hermeneutike koja se odigrava pod znakom Smrti i znakom Užitka.
Majčino tijelo više nije sakralizovano - ono je fetišizovano (za što je preduslov da ono bude percipirano ne kao savršeno, već obilježeno konstitucionalnim manjkom, zbog čega je i ‘pripovjedno’ i ikonografski neophodna reverzija od Djeve Marije ka Evi): umjesto čvrste, ujedinjene metafore koji se opire opscenim ili jeretičkim interpretacijama, dobili smo metonimijsko segmentiranje, mnoštvo krupnih planova u disegnu, rukavce, stranputice i prečice koje se mogu ispuniti i libidalnim investicijama.
Otud, slika nije samo tu da podrži već postavljenu religioznu infrastrukturu, da šalje što jasnije ideološke ‘poruke’, nego i da izaziva, zavodi i uznemirava: ona postaje mehanizam želje, mašina želje, okvir želje, proscenijum želje, središte želje. Čime ona, u daljem razvijanju, prerasta - najviše u Virgo lactans kontekstu - u direktnu opoziciju pravilu koje je, još u trinaestom vijeku, iznio Jacobus de Voragine: ‘Mada je Marija bila nenadmašno lijepa, niti jedan je čovjek nije mogao gledati sa željom’. Sa željom: tu je centar kontroverze, ali i najdublje estetske enigme koju otjelotvorava Baldung.
A da bi taj efekt - koji neopozivo cijepa imaginarnu sintezu umjetničkog i religioznog - autorove redeskripcije poprimio još dramatičnije posljedice, startna pozicija mora biti sasvim konvencionalizovana, posve ‘normalna’ u generalnom dizajnu, uzvišena u svojoj jednostavnosti, samo da bi se kasnije uočila polemična razlika, zjap koji postoji između dvije žanrovski podudarne fenomenologije.
U trenutku kada su njegove vizije o vješticama već uveliko iznutra subverzivno preformulisale topose reprezentacije i agresivno promijenile dostupni označiteljski - i simbolistički - kapital vezan za inkorporiranje ženske figure u mise-en-scène, slika Marija kao Nebeska kraljica (1516-8) - kako i sam naslov kaže - donosi Bogorodicu kao već beatifikovano, transponovano biće, sa ‘oblakom’ kao dvostrukim oreolom, koja je postulirana na tronu, na nebesko plavoj pozadini sa krunom na glavi.
Njena zlatna kosa joj pada na ramena, raskošno crvena haljina daje harmonični kontrast dominaciji plave, tako da je obznana ogoljene dojke kao potencijalno traumatične erupcije Realnog u pročišćenom dizajnu uspješno ‘pacifikovana’, jer je element fizičkog apsorbovan u transcendentalnoj vizuri, koja ne dopušta erotsku aproprijaciju mada Beba-Isus pravi karakterističan pokret ruke ka grudima, već poznat iz Baldungovih ranijih grafičkih radova.
Baldung, dakle, počinje od najudaljenije tačke da bi njegova poenta bila još upečatljivija, kada bliskost Eve i Djeve Marije bude ustanovljena na strukturnom nivou, sa pretezanjem uticaja na prvu članicu u dijadi: da bi se Bogorodica - pri dojenju - mogla dislocirati iz njenog nebeskog carstva ili regiona, neophodno je da se, u svojevrsnoj hronološkoj ‘retardaciji’, u stilističkom ‘nazadovanju’, prije slikarskog Uznesenja konstatuje slikarska Inkarnacija: idealizacija drugim, neortodoksnim sredstvima.
U ocrtanom nizu, ako zanemarimo Majku Božju sa Djetetom (1520-30) na kojoj je Bogorodica ionako isuviše nježno naslikana da bi Virgo lactans tema uopšte i mogla da se pokrene, i Djevu i Dijete (1530) koji su doslovno preuzeti iz istoimene Gossartove slike iz 1525, Marija sa grožđem (1539-40), bez obzira na euharističku retoriku, sa zaspalim Isusom i anđelom koji su ‘isključeni’ iz radnje i pretvoreni u nepotrebni ‘višak’, stavlja Bogorodicu u sami centar voajerističke gravitacije.
Stroga vertikalna kompozicija impresivno počiva na izuzetnoj bjelini Bogorodičine kože, koja dodatno blješti nasuprot crnoj pozadini i tamnocrvenoj boji njene haljine: Djeva izranja iz tame da bi se opčinjavajuće ocrtala ogoljenost njenog tijela, lica, vrata, desnog ramena (preko kojeg je pala njena riđa kosa) i, dakako, dojke koja se pridržava prstima lijeve ruke. Suštinski razdvojena od ostalih, uobičajenih ‘protagonista’ ovog žanra, Bogorodica posjeduje zasebnu egzistenciju, pa i njen pogled koji je upućen ka vandijegetičkom adresantu sugeriše da Virgo lactans format - kada se ‘redukuje’ - može da posjeduje drugačiju vrstu interpelacije za gledaoca koji se - vođen Baldungovim mise-en-scèneom koji uvijek reflektuje i samog autora, makar u podudarnosti vizurâ - nalazi, umjesto pred svetom slikom, ili slikom koja respektuje sveto, pred prizorom koji, najednom, ukazuje na mogućnost perverznog čitanja, užitka koji više nema veze sa sotiriologijom već sa željom što iskrsava i na najneočekivanijem položaju.
U preokretu, kao da se mijenja i samo etiologija (i etika) slike, uzročno-posljedični niz, svrha naracije, porijeklo spektakla. Nije li, u tom slijedu događaja, Marija sa grožđem neka vrsta nezamislivog akta, nešto što se mora prećutati, eda bi se dala moć slici da govori jezikom koji se ne može nikako drugačije prevesti sem u fantaziji, sem u fantaziju: što ako, na početku ovog prizora, nije spala haljina sa ramena (otkrivši dio koji ne potpada pod ‘regulisano’ čulno opažanje) zbog potrebe dojenja nego je, zapravo, haljina tek naknadno ili privremeno, navučena ili prebačena preko golog tijela.
U poprečnom presjeku, a uz kombinaciju pažljive segmentacije, Baldung kreira svojevrsnu fantazmatsku projekciju, pa se čini - gledalac je u stanju omamljujuće halucinacije - kao da je cijela jedna polovina Bogorodice - obnažena: vrat, desno rame, desna dojka i lijeva ruka od lakta, a dolje, na mjestu koje ne smije biti izgovoreno, sem kroz simboličko razmještanje (koje će, dakako, instalirati nedostajući penis u prostoru reprezentacionog vakuuma koji predstavlja ženski polni organ), nalazi se, prekriveno providnim velom, čudno oblikovano, faličko tijelo Bebe-Isusa. Marija sa grožđem, otud, donosi jedno od najfascinantnijih oblikovanja, u svjetskom slikarstvu, imaginarnog tijela majke.
Bonus video:
