Na drvorezima koji su ilustrovali vrlo popularnu knjigu pravnika Ulricha Molitora, O vješticama i vidovnjakinjama (1489), koja je izašla u više različitih izdanja sa povremenim promjenama u rasporedu slika, na grubim, primitivnim no efektnim crtežima uvijek postoji jasni kontekst ili detalj (đavo ima kopita umjesto stopala, u ustima drugog đavola nalazi se ogroman zub, tri vještice jašu na velikoj ‘viljuški’ sa životinjskim glavama...) koji upućuje da su suštinski opisane natprirodne pojave: imaginarijum straha počinje da dobija svoju izuzetnu ikonografsku snagu, vide se naznake jedne simbolne ekonomije koja će, kroz gotsku gradaciju, prerasti u punokrvni žanr strave i užasa kao fantazijskog susreta sa zlom u svijetu.
Ali, najintrigantnija slika u ovom nizu je upravo ona u kojoj, na površini, nema upadljivo oneobičene ili generički uznemirujuće komponente, pa opet - zbog već tada postojeće ‘žanrovske’ inercije - kvalitet jezovitog ili prijetećeg ostaje i te kako prisutan: drvorez Vještice jedu zajedno donosi pretpostavljeno svakodnevni prizor tri žene različite dobi koje objeduju za stolom. Zašto, iako nisu zateknute u nikakvom maleficium činu, ove žene - po prihvaćenoj ‘logici’ stvari - svejedno prerastaju u vještice? Da li se nešto tajno dogovaraju, prave strašne planove, ili tek jednostavno nesputano ćaskaju, vjerovatno ogovarajući druge žene ili, prije, svoje muškarce? Što, kada se osame, žene rade muškarcima iza leđa?
Muški pogled što ih zatiče u njihovoj privatnosti koju mogu da podijele između sebe, ali ne i da predaju voajeru sa strane koji onda, u anksioznosti, halucinaciju pretvara u paranoični ili makar uzbuđeni u-vid, iskustvuje frustraciju. Dovoljno je da žene budu, pa i na trenutak, sporadično, bez muškog fikcionalnog delegata unutar dijegeze, pa da cijela situacija postane subverzivna: žena se transformiše u vješticu kada se zadržava u izdvojenoj grupi, a možda sasvim neobavezno ćaskanje prerasta u zloguki koven što se ne može kontrolisati. Bezazleni skup je, zapravo, obilježen mračnim, zlosutnim tonovima jer je muški subjekt, suočen sa običnim, trivijalnim prizorom iz realnosti, prinuđen da se projektuje u sliku u kojoj je oslobođena ženska energija, bilo napadno transgresivna, zavodljivo metafizička ili tek vulgarno banalna. Baldunga figura vještice upravo interesuje kada se oblikuje bez muškog prisustva, u strateški odabranoj autonomiji gdje se sublimno i abjektno nesmetano preslikavaju jedno u drugom. Zbog čega, u autorovom atmosferičnom rukopisu, denuncijacija nikada nije sprovedena a da se istovremeno nije desila i stilistička idealizacija: razlog za takvu hipertrofiranu ambivalentnu proceduru jeste Baldungov rigorozni fokus koji se, u impresivno oblikovanoj vještičjoj ikonografiji, usredsređuje na radikalni metonimijski potencijal tog novootkrivenog femininog tijela. Kada se zagrebe ispod svakako fascinantne površine slikarevih storija o grupama vješticama koje će, baš zbog Baldungovog majstorskog mise-en-scènea još zadugo progoniti (mušku) fantaziju, onda postaje očito da je, čak i preko neposrednog žanrovskog efekta, autorova opsesivna tema upravo ženska seksualnost, i sa njom povezana eminentno metapoetička pitanja vizuelne reprezentacije u polju polne razlike.
Kako je to slučaj i sa ostalim djelovima njegovog tematskog opusa, i kada se govori o Baldungovim vješticama nije teško zaključiti da je on i ovdje slijedio Dürerov trag. Ali, dok je za Dürera ova figura bila tek od sporednog interesa (sem u jednoj, ekstremno važnoj implikaciji), za Baldunga je ona postala centar prepoznavanja, tačka prevlasti, zapravo, jedino područje gdje se bez ustručavanja može reći da je nedvosmisleno nadmašio vlastitog učitelja, što je, dakako, za njega morala biti presudno bitna distinkcija, budući da se transcendiranje obavilo kao autorska strategija par ekselans. Zato bi i dvije Dürerove gravire, Četiri vještice (1497) i Vještica (1500-1) u kojima se praktično iscrpilo Majstorovo zanimanje za prijeteći ženski (ob)lik, mijenjajući utvrđeni i ‘prirodni’ hermeneutički slijed, valjalo pročitati baš iz učenikove vizure, odnosno, onako kako ih je Baldung diskurzivno iskoristio upravo za precizno razvijanje vlastitih autorskih i tematskih poenti. Drugim riječima, što je to što je na Dürerovim prizorima Baldungov pogled najprije mogao primjetiti, na čemu se najduže zadržao, što je prevashodno želio da prisvoji?
Za većinu istoričara umjetnosti, najzanimljivija dimenzija Četiri vještice sastoji se u dekodiranju ko su protagonistkinje na slici: da li su to zaista vještice, možda i prostitutke, ili je prije riječ o Veneri (kako sugeriše vijenac mirte u kosi jedine okrenute žene) i Gracijama, moguće i Suđajama, što nam onda može odgonetnuti i čudnu, gotovo nelagodnu atmosferu ovog, bez obzira na dva otvora, skučenog ambijenta sa sferom koja visi iznad glava noseći misteriozni O.G.H. natpis. Nastao u momentu kada se Dürer intenzivno pripremao da, uzimajući Adama i Evu kao paragone, definiše traženu proporcionalnost ljudske forme, Četiri vještice ipak u prvi plan stavljaju kon-figuraciju, odnosno kako slikarev mise-en-scène postavlja i blokira tijela na izabranoj (alegorijskoj) pozornici, kako se u odabranoj spacijalnosti upisuje seksualna tenzija. Zaokupljene vlastitom konverzacijom, četiri žene tvore zatvorenu grupu u kojoj tajne cirkulišu, dok ljudska - pretpostavljeno muška - lobanja pod nogama one koja je strateški skrivena, sugeriše da se najveća moć nalazi baš kod nje, pod svojevrsnim velom: ona upravlja cijelim procesom, štoviše cijelom procesijom unutar Dürerove inscenacije.
U jednoj ovako eksplicitnoj sceni, ono što bukvalno štrči u pozadini - falička mrlja, opsceni anaformički višak - jeste iznenadna pojava demona koji se nalazi ‘iza zavjese’. Funkcija đavolske intruzije u Dürerovom dizajnu je višestruka, i ukazuje na slikarevo stepenovanje koje se odigrava u poduzetoj demonizaciji samog prizora, to jest dubini perspektive što je promovisana uprkos klaustrofobičnom ‘pejzažu’. Na prvom nivou, uvođenje demona je jasan autorov znak da je probijen stvarnosni horizont, te da je fantazijski element tu da unese jezu, a same junakinje uveže u još opasniji pakt koji širi ominozne vibracije: vještice stoje u savezništvu sa ‘nečistim silama’. Čak i prije nego što urade to što su planirale, čak i prije nego ostvare to što se konspirativno došaptavaju, one orkestriraju unheimlich štimung: tijelo vještice je uvijek tako prepoznatljivo, podatno, pa opet strano i nedostupno.
Na drugom, intrigantnijem, demon nije prosto spoljašnje oličenje zla, već željeni parnjak posmatrača, dvojnik koji u relaciji pogledâ treba da fantazmatski obezbjedi ono što je uskraćeno muškom gledaocu koji, pred slikom, ravno i pravo gleda u prizor, bez pogodnijeg ugla. U Dürerovoj postavci, ovakav položaj demona mu obezbjeđuje da vidi ono što je distribucijom tijela unutar proscenijuma izazivajuće proskribovano: baš seks centralne žene, epicentar zazvane enigme. Da je seksualni element presudno obilježio Četiri vještice, ipak, možda se najbolje vidi iz ranijeg Dürerovog crteža, Žensko kupatilo (1496), gdje je već elaboriran presudni odnos između ženskog tijela i pogleda koji doslovno bludi, a kontroverzno pripada dječaku ili puttu koji sa margine, od dolje zuri u ‘zabranjenu zonu’: šest obnaženih figura, u različitim pozama, potvrđuju ranu autorovu zanatsku virtuoznost u ‘koreografisanju’ prostora koji se ispunjava erotskim sadržajem.
Kao i na Četiri vještice, tako je i u Ženskom kupatilu, Dürer našao dijegetičkog posrednika koji provocira i polemički kompenzira konstitutivnu prohibiciju karakterističnu za Zapadno slikarstvo: u notiranju paradoksalne prirode reprezentovane seksualnosti, u prvom slučaju gdje se insistira na mračnoj, fantastičnoj, žanrovskoj vizuri, neophodan je čak bukvalan demonski zastupnik da bi se scena definisala kao dijabolični prikaz ženske kongregacije, dok je u drugom, koji ne napušta realistički opis ženskog tijela u navodno relaksiranom, slobodnom, neopterećenom izdanju, potreban ‘čisti’, dječački agens da bi utvrdio idolatrijski karakter voajerističke gravitacije oko neizgovorljivog ženskog središta. Zbog svog inherentnog perverznog supstrata, seksualnost se ne može adekvatno vizuelno obuhvatiti u (pri)prostom naturalizmu.
Bonus video:
