Ako je prizor u Četiri vještice ipak determinisan prevashodno opčinjenim pogledom što pada na privlačne žene, pa stoga predstavlja svojevrsni stazis kao posljedicu hipnotičkog dejstva prijeteće ljepote i prijeteće enigme, onda je slika koju donosi Vještica suštinski određena transgresivnošću pokreta: u prvoj varijanti imamo mise-en-scène koncentracije, u drugom disrupcije, u prvom montažu atrakcije, u drugom sile repulzije. Dürerova Vještica ovaploćuje energiju pometnje, uznemirenja, vrijednosnog poremećaja, sistematske reverzije koja se događa kada se, uz narušavanje cenzorskih normi, promoviše nesputana ženska seksualna potencija (sic!), čak iako se generalni efekt pokušava ublažiti naknadnom moralnom denuncijacijom. Dürer, koji je toliko vremena posvetio istraživanju harmoničnosti odabrane forme, ovdje se, makar za kratko, suočava sa disparatnim težnjama, koje su možda baš slikarev protivrječni unutrašnji refleks za destruktivnim prevazilaženjem onoga što je moralo biti paradigmatično ustanovljeno kao vrhunski autorski cilj, sama svrha umjetničkog napora. Vještica kao figura, drugim riječima, direktni je iskaz govora podsvjesti, onoga što se u etabliranom diskursu pokušava potisnuti.
Umjesto mlađih protagonistkinja iz Četiri vještice, u Vještici Dürer dovodi stariju ženu kao glavnu junakinju čije je tijelo paradoksalno komponovano kako bi se naglasio dubiozni karakter njenog djelovanja, unutar i van postavljenog rama: iako su joj grudi usahle (što je vjerovatno pokazatelj ranije ostvarenosti kao majke), ostatak muskulature je neuobičajeno maskulino ‘izvajan’, tako da se snažno implicira da posjeduje snagu da upravlja čitavim događanjem. Vještica jaše naopačke jarca, odlazeći na sabat: pri tome, ona lijevom rukom čvrsto i lascivno stišće rog životinje koja je već tada imala istaknutu seksualno-metaforičku funkciju (u relaciji sa jahačicom, muški posmatrač stalno postaje ‘rogonja’), a sa desnom, između prstiju, drži preslicu koja, u ovakvom tropološkom rasplitanju, kao eminentno ženski objekt svejedno prelazi u indikativan dokaz, to jest, dvostruku potvrdu da vještica, sa obje strane, kontroliše faličku ekonomiju značenja. Sa vjetrom koji joj podiže puštenu kosu, ona polemički emituje energiju na sve strane, pa su i putti, u raznoraznim pozama i stepenu urgencije, ponešeni tim kinetičkim ‘elanom’, spremni da se priključe opštoj užurbanosti, naročito onaj okrenut leđima i sa isturenom zadnjicom, koji kao da hoće da napravi kolut naprijed. Oslobođena seksualna energija - njena gravitacija ili motivacija - definiše tjelesnu ekspresiju: začeci novog vokabulara koji, međutim, Dürer neće nastaviti da razvija, možda i uplašen zbog brojnih estetskih posljedica što će narušiti već definisanu intenciju, svakako ubjeđen da se njegov autorski program ne može adekvatno razvijati, u ključnom momentu umjetničkog napredovanja, ako se potpuno usvoji promijenjena gramatika tijela.
Pošto je gravira Vještica nastala negdje u isto vrijeme kao Autoportret u 28-oj, prilično je jasno zašto je slikar došao do zaključka da se nalazi na izuzetno skliskom terenu koji je mogao da odvede u devijaciju baš onda kada je autorska skriptura težila idealizaciji, i kao stilističkoj i kao narativnoj poenti. Da se iza svega krila vrlo personalna konkluzija, najbolje svjedoči znak koji se nalazi u samoj slici, ‘pomjeranje’ ili deformacija unutar uveliko ‘ustalasane’ perspektive: u Vještici, jedini put u Dürerovoj dotadašnjoj i budućoj karijeri, već prepoznatljiva identitetska šifra, nesporni autorski označitelj, famozni monogram AD koji je ritualno prizvan ili prozvan da potvrđuje autentičnost jednog rukopisa i jedne biografije, nalazi se - okrenut, kao zarotiran oko ose, nečitak i nečitljiv, slovno ‘nepravilan’, očigledno poremećen svim uzburkanim silama koje vitlaju prizorom u kojem dominira stara vještica. Dok su na Autoportretu u 28-oj, u idealizovanom podudaranju, AD inicijali strateški mogli da se pročitaju kao Anno Domini, kao naročiti ulazak u božansku temporalnost, dotle ‘izopačena’ skraćenica AD na Vještici jeste demonska refleksija, proizvod satanske reverzije, masivnog preokretanja što se, ultimativno, mora odraziti i na sam jezik, na proces imenovanja koji će se izokrenuti u vlastitu suprotnost. Uticaj vještice se, dakle, prenosi i na sam autorski domen: ako zađe na opskurni teren, i sam umjetnik će biti ‘kontaminiran’, njegov potpis - kao označiteljski sublimat sopstva - posljedično će biti pervertiran. Neke teme su isuviše opasne, pa je nemoguće zauzeti neutralnu poetičku poziciju: Dürer je i te kako svjestan ove konstelacije, odnosno neizbježnosti da će se u kristalnoj perspektivi uvijek pojaviti ‘umrljani’ elementi anamorfoze.
U Baldungovom slučaju, to zakrivljenje poprima karakter dosljedne manirističke ekspertize. Ono pred čim je, zbog sprječavanja da se dubioze uvuku u precizno postavljeni estetski program, Dürer morao ustuknuti, Baldung je - možda baš zbog (pred)osjećaja da je došao na područje gdje može najuspješnije ‘transcendirati’ učitelja - prihvatio ili čak prigrlio sa punom sviješću o nužnosti novog umjetničkog razvoja. Dürerove upečatljive i svakako obavezujuće naznake o tome da uvrštavanje vještice u alegorijski repertoar sjeverne renesanse podrazumijeva da će se radikalizovati pitanje istovremene privlačnosti i odbojnosti ženskog tijela (sa fetišizmom kao jedinom solucijom na ovaj krucijalni antitetični zaplet), te da uvođenje takve figure nužno sa sobom povlači i psihoseksualnu ranjivost muškog subjekta enuncijacije, Baldung će uzdići do fundamentalnog pravila, koje će se onda proširiti i na gledaoca koji takođe gubi nevinost u cijeloj predstavi. Baldung će, otud, ukalkulisati u vlastiti estetski izraz novootkrivenu činjenicu da involviranost slikara u fantazijski ambijent koji nastanjuju vještice znači da subjekt ne može proći neokrznut, nepovrijeđen, neobilježen evociranim strahom, ali i prizvanim jouissanceom: frisson je neodvojiv od želje koja suštinski formatira dobijenu sliku, i o zastupljenim figurama na platnu, i o autoru koji je tako - u naročitoj privatnoj galeriji - uvijek već i sam izložen.
Zbog toga je - iako je istorijski sasvim plauzabilna - poetički krajnje problematična tvrdnja da je rad Albrechta Altdorfera, Vještičji sabat (1506), uticao na Baldungovu koncepciju vještice kao par ekselans transgresivnog idola. Navedeni crtež je, štoviše, direktna suprotnost ključnim semantičkim i ikonografskim vektorima koji artikulišu Baldungovu viziju. Prikaz šume koja je za Aldorfera često bila centar vizuelne pažnje (uostalom, ovaj njemački slikar je odgovoran za prve nezavisne pejzaže u cjelokupnom evropskom slikarstvu), jedva da se izdiže iznad priproste skice, let vještica na sabat prije izgleda kao spora povorka na magarcima nego demonska kavalkada, a četiri vještice, iako obnažene i u dramatičnom pokretu, lišene su prijetećeg habitusa i erotske atraktivnosti. Po Baldungovim parametrima, Vještičji sabat je upravo crtež kojem nedostaje težište, ambivalentni spoj jeze i gratifikacije koji upućuje na urođeno seksualno ustrojstvo nastalo kao posljedica Pada. Kako je za Altdorfera primjetio Christopher S. Wood: ‘Seks je tema mnogobrojnih radova ovog umjetnika, pa opet opisana tijela rijetko kad izazivaju želju’. Za Baldunga, posebno kada se kreiraju prizori sa vješticama, slika koja ne komunicira želju je beznadežno nesupstancijalna.
Bonus video:
