Korak od kontemplacije ka direktnom upisivanju - što suštinski znači napuštanje fetišizma zarad prvobitne znatiželje koja se poslovično pretvara u anksioznost - koji strukturno Baldung nije namjeravao da napravi, poduzeo je Sebald Beham, iznoseći na ‘vidjelo’ objekt koji je ranije uvijek već bio (samo) opscen, to jest, strateški stavljen van scene, van mise-en-scènea, ma koliko bio elaborativan. Dok se Baldungov odnos prema Düreru može shvatiti kao vitalni, umjetnički neophodan proces manirističkog ‘iskrivljenja’, izduženja koje se nužno događa subjektu nakon što je ranije idealistički projektovan na platno i u svijet, dotle Behamov valja smjestiti u prostor čiste patologije i nelegalnog (ali ne i nelegitimnog!) preuzimanja (što će, između ostalog, rezultirati i sudskom presudom zato što je jedan očito minorni umjetnik pokušao brutalno da plagira knjigu o proporcijama tek preminulog Majstora), gdje je korupcija - kao filozofska posljedica - uzeta tek kao oblik krajnje vulgarizacije. Otud je njegov ključni rad, gravira Die Nacht (1548), tek anti-teza koja ne ostavlja prostor za sintezu: disrupcija u razvojnom autorskom lancu koja se manifestuje kao prekid metaforičkog ulančavanja.
Iako Beham nikada nije prikazao sam čin seksualne penetracije, na radovima kao što su Josif i Potifarova žena (1526) i Smrt i lascivni par on se ne ustručava da ‘zamjenu’ za to pronađe u nespornoj markaciji - penisu u erekciji, koji je više posljedica turbulentnosti i pomjerenosti narativne situacije, nego jednosmjerne erotske uslovljenosti. U tom smislu, Die Nacht jeste naknadna, dopunska kompenzacija koja stvara prividni ekvilibrijum da obje strane mogu biti involvirane: Noć koja leži na krevetu, dok se kroz prozor vide polumjesec i zvijezde, ima takav položaj nogu da pred gledaoca ‘iskaču’, bez blokade, bez odugovlačenja ili neobične tačke gledišta - upravo njene genitalije. Sa minimalnom mitološkom pozadinom i motom koji služi tek kao cinična hipokrizija za proizvod koji je namijenjen ionako za brzu konzumaciju na erotskom tržištu što postaje sve veće pri kraju renesanse, Die Nacht postaje, u retrospekciji, Porijeklo svijeta (1866) avant la lettre, s tim da Beham optira da pogled ne ‘zamute’ - kao ‘nepotrebni’ realistički detalj - pubične dlake kao na Courbetovoj famoznoj slici.
Da li ova ‘oštrina’ podrazumijeva da i sama vagina ima svoju ‘idealnu’, apstraktnu formu, iako je potpuno okrenuta unutra? Objekt-zjap čini da i pogled počinje da zjapi, nakon čega će uslijediti hladnoća kastracione prijetnje. Ono što slikari nisu mogli da reprezentuju, oko čega se vodila žestoka debata i preporučivali stroge prohibicije, nije mnogo više od jedne povučene linije ispred praznine ili vakuuma. Vulva je urez denotacije: ona ne može značiti ništa drugo. Metonimija tek produbljuje, metafora uvijek proširuje.
U umjetničkom prepletu, mada su autori udaljeni jedni od drugih, svejedno se formira znakoviti trougao uticajâ i redefinicijâ oko jezgra koje je različito tangiralo manje ili više suptilne rukopise: dok se Beham, svejedno iz puko komercijalnih ili estetskih razloga, opredjelio da temi priđe sasvim eksplicitno, problematizujuću nesuzdržanost u prenosu koja svakako zadržava traumatički talog, a Baldung da metatekstualnu sadržinu od najveće važnosti elaborira unutar vještičje ikonografije, čime je istovremeno svoje slikovlje uveo u područje perverzne fantazije i radikalne autopoetičke konstrukcije, dotle je Dürer - tražeći odgovarajući kontekst za posve drugačiju ideju - baldungovsku alegorijsku i behamovsku ‘realističnu’ scenu interpretirao kao kardinalnu esejističku postavku, odnosno kao tačku u kojem nastaje sam crtež: još jedno porijeklo svijeta, kao estetskog fenomena. Drvorez Umjetnik skicira obnaženu ženu (oko 1525) je nastao u sklopu knjige Instrukcije za mjere, koja je posthumno objavljena 1538: Dürer ovdje hoće da ilustruje kako se najbolji i najprecizniji tretman perspektive - kao svojevrsna prezentacija Zakona koji bi bio obavezan za sve - primjenjuje na konkretnu proceduru crtanja i slikanja.
Autor pravi uputstvo za upotrebu, ali ono što ovaj drvorez čini tako znakovitim (možda i najprije ako se u njemu ogleda slikarevo nesvjesno) jeste to kako prikaz, u kojem bi trebalo da vlada naučnička verifikacija Zakona, objektivna prezentacija ‘događaja’, biva preplavljen, i pored sve serioznosti generalne intencije, libidalnim sadržajem: ni metapoetika nije lišena seksualne pozadine. Dürerova želja da scijentistički riješi probleme reprezentacije, kako da se zadrži mimetička prepoznatljivost u prenošenju trodimenzionalnog objekta na dvodimenzionalnu ravnu površinu, na papir, platno ili drveni panel, biva inscenira kao dijalektička druga pozornica susreta sa maternalnom stvari, gdje slikarski repertoar uvijek već promašuje u odnosu na stvarnost koja se ne može do kraja materijalno rastočiti.
Na drvorezu je umjetnik obavio sve pripreme i zauzeo najpovoljniji položaj: mehanizam za pre-pisivanje je institucionalizovan. Kroz membranu - opna kroz koju pogled mora ‘penetrirati’, eda bi se refleksija vratila onom koji je u vlasništu pribora za kopiranje - autor sa perom u ruci i podešenim okom na uspravnom indikatoru (ili je možda preciznije reći kazalu, s obzirom da se Dürer usredsređuje na enuncijatorski proces) okularno procjenjuje ležeće žensko tijelo, što je poza koja, već u tom trenutku razvoja renesanse, samo što nije dobila svoj kanonski status kao neizbježni dio retorike da se protagonistkinje predstave što privlačnije i spektakularnije. Možda i napeti, svakako ukrućeni slikar, sa fokusiranošću koja govori da je na djelu neki vid hiperinvesticije, pokušava da analizira, kvantifikuje i kvalifikuje žensko tijelo koje se nalazi ispred, ali i nasuprot njega. Precizno odvojen od objekta, umjetnik bi da pronađe, to jest uzme pravu mjeru tijelu koje strateški stoji na distanci.
Dürerova metastilistička postavka: što ako, i pored sve dostupne, priručne aparature, geometrijske i matematičke, naučničke kalkulacije, muško iskustvo - u slikarskom prosedeu - jeste iskustvo uskraćenosti. U ženskom tijelu postoji nešto što se opire aproksimaciji, perspektivalnoj logici, metaforičkom pre-vođenju. Stvari su izložene, pa opet nešto nedostaje: dvostruki manjak. Jer, žena koja treba da bude za-bilježena na Dürerovom radu nije okrenuta na stranu, kako bi bila u cjelini horizontale dostupna, već leži sa djelimično raširenim nogama naprijed, i prebačenom draperijom, što subliminalno re-kreira scenu porođaja: i opet, porijeklo svijeta, kao locus inicijacije i počinjanja, uspostavljanja originalnosti.
No, i pored sve angažovanosti, sa cijelim dispozitivom koji mu je stavljen na raspolaganje, sa tradicijom i znanjem koje je usvojeno i posredovano, jedino što umjetnik može da vidi jeste neprozirna tkanina u narastajućem mraku. Pogled uvijek ima i svoju slijepu mrlju: čak i kada bi draperija pala, ženski polni organ bi i dalje ostao u sjeni koju baca, ultimativno, sam mehanizam reprezentacije, signifikacijski proces koji provocira i prolongira želju. Dürerova metaesejistička konkluzija: što ako naoštrena slikareva olovka koja je uperena ili usmjerena na praznu kvadratnu površinu nije početak upisa, recimo baš vaginalnog zareza ili zasjeka (za što je, uostalom, dovoljan jedan brzi i odlučni potez perom), već upravo kraj - otkrivanje ultimativne konstitucionalne nemogućnosti - poduzetog procesa inskripcije suočavanja sa neizrecivim objektom.
Bonus video:
