Autorova fascinantna rekonstitucija neće doći automatski, već sa simptomatičnim ‘kašnjenjem’, kao da je želja ponovo trebala da sazri što će usloviti i izmjenu formata i promociju nečega što je do tada falilo ne samo u Baldungovom opusu, nego uopšte u dotadašnjem cjelokupnom tretmanu vještičje ikonografije u nastajanju: uvođenje boje. Nakon frajburške frenezije u godinama 1514-5, tenzija se možda i nenadano smirila, ali samo da bi uslijedila zaslužena trijumfalna repeticija, ovaj put sa dodatkom koji je nedostajao da se upotpuni slika koja onda može da se ustanovi kao autorska finalna eksplikacija unutar naročitog slikovlja koje je, time, Baldung presudno predodredio. Poslije chiaroscuro atmosferičnosti sa prethodnih radova, dolazi superiorna realizacija snažnog, upečatljivog kolorita u netom izgrađenom ‘žanru’, pa žuta i narandžasta preplavljuju Dvije vještice (1523), dok naročito intenzivna crvena mrlja služi za pažljivo akcentovanje bitne implikacije. Ono što je ranije manjkalo - colore segment - napokon je prizvano da markantno definiše misterioznost, zavodljivost, opasnost i erotičnost figure vještice u Baldungovom autorskom rukopisu.
Iako je slika manjih dimenzija, namijenjena privatnim kabinetima ili drugim intimnijim prostorima (i razgovorima), svejedno posjeduje i inicira globalni efekt što je još jedan od harizmatičnih trenutaka kada, ma koliko bila posebna sjeverna renesansa, određena vrlo idiosinkratičnim pristupima i apartnim umjetničkim pojavama, ona proizvodi kulturološki i umjetnički vizuelni arhetip univerzalne privlačnosti i obaveznosti. Unutar njegovog poetskog praksisa, to je značilo da je, u višeznačnom poentiranju, Baldung proceduru idealizacije - koja je, u principu, bila prihvatana samo kada su bile u pitanju svete ili izuzetne ličnosti - emfatično primjenio i na jednu odveć kontroverznu, polemičnu, pa i abjektnu figuru. Ključna potvrda legitimnosti tematizacije i stilizacije počiva na prevlasti fetišističke enuncijacije nad etičkom uskogrudošću: čak iako nikada ne izlazi iz problematične zone nepoštovanja Zakona i neprestanog prestupa, Baldungova vještica, u nepobitnom preokretu, zaslužuje punu označiteljsku elaboraciju i sofisticiranost. I alternativna istorija zavrijeđuje da bude podržana nediskriminativnim mise-en-scèneom, kako bi se ustanovila snažna - punoljetstvo, ovjera, pričešće - estetska konfirmacija.
Otud su Dvije vještice rad u kojem slikar i sebe i svoje protagonistkinje dovodi do limita, iza kojeg stoji ambis ne-signifikacije: linija koja određuje horizont jeste uzvišica iza koje je vjerovatno ponor, provalija ispred koje se mora stati, iskorak koji se ne smije napraviti. S obzirom na to da se ‘radnja’ odvija na tako visokom mjestu, sve izgleda impresivnije i grandioznije: Baldungov monumentalni manir. Iz velike dubine, sa desne strane kulja crni dim (požar ogromnih razmjera?), koji se onda spaja sa oblacima, stvarajući sumpornu pozadinu. Dok je u proteklim inscenacijama bilo implicirano da vještice mogu da kontrolišu elementarne sile, na Dvjema vješticama one su predstavljene - mada ne vidimo, u prepoznatljivoj autorskoj ambivalentnoj strategiji, nikakav konkretni čin vremenske magije - kao meteo gospodarice: uz skoro pa izvjesnu gradonosnu oluja, Baldungove heroine iskazuju tiho zadovoljstvo pred haosom koji će uslijediti. Putto sa svojom bakljom daje svoj skromni doprinos ovoj nagloj klimatskoj promjeni, a jarac iščekuje kakve će biti posljedice nove meteorološke situacije: može se reći da se vrijeme - u svim značenjima te riječi - ‘pokvarilo’.
No, vrijeme se pogoršalo ne da bi se vještice opravdale da nastave sa bacanjem zlih čini, nego da bi se u samoj slici još jače utisnuo pokrenuti prosede idealizacije. Koja uvijek dolazi dvojako: i kvantitet i kvalitet. Prva dimenzija se jasno ogleda u razlici između prvobitnog dizajna (u kojem se još ne događa presudna profilacija slike sa bojom koja fenomenologiju i morfologiju ultimativno pretvara u spektakl i očaravajući ornament) i završnog oblikovanja koje suštinski pripada mise-en-scèneu: kako svjedoči infracrveni reflektogram, Baldungova početna zamisao je ‘prepravljena’ tako što je dojka stojeće vještice uvećana, pa je i bradavica postalo upadljivo vidljiva, dok je ‘startna’ blokada u vidu draperije uklonjena sa međunožja druge vještice. Drugim riječima, ikonička supstanca Baldungove slike je rafinirana, tako što je volumenski naglašena seksualna atribucija: dojka kao originalni objekt zadovoljstva i vulva kao originalna tačka porijekla - i to bukvalno u originalnom crtežu - jesu osnova stilizacije kao takve, fetišističkog prevazilaženja ili transcendiranja.
Ali, idealizacija - unutar slikarskog dispozitiva koji stoji na raspologanju autoru koji je spreman da krene u intrigantnije istraživanje polja u kojem jezik ne može da se izbori sa manjkom - ne podrazumijeva da u odabranom okviru neće doći do mrlje ‘onečišćenja’: preko vaginalne regije korpulentne vještice koja je zasjela na jarca bez nekog prevelikog očekivanja da će pobjediti fizičku gravitaciju, pala je sjenka, indikator ne nekog rasporeda objekata u sceni, nego unutrašnje konstelacije u upisivanju ženske seksualnosti. S obzirom na to da u lijevoj ruci ona drži bocu sa užim grlom u kojoj se nalazi zatočeno malo krilato biće sa rogovima kome bjekstvo sprečava nešto što, u autorovoj već prepoznatljivoj simbolici, postaje jarko crvena jabuka iz raja, uzročnik Pada koji muškarcu ostaje zauvijek ‘zaglavljen’ u grlu (govorni aparat je, po definiciji, unaprijed oštećen, zbog čega artikulacija nikad neće biti do kraja sprovedena), nije heruistički teško zaključiti da je, nakon konzumacije, zmaj sa rada iz 1515. sada ‘pripitomljen’ i domestifikovan, više dio ‘ambalaže’ nego aktivni sudionik (nat)prirodnog događanja.
Na taj način, idealizacija se iz sfere geometrijskih proporcija i ideoloških preskripcija formalno vraća u prostor pogleda, to jest transfera koji se obavlja unutar njega. Sjedeća vještica koja je anatomski stvarnosno opisana, kojoj se kosa prirodno pomjera u skladu sa vjetrom što dolazi zdesna, koja drži realističnu pozu, upravo gleda u pravcu gdje se odigrala presudna slikareva intervencija u prizoru: u dojku stojeće vještice, koja u poluokretu ‘okrzne’ pogledom (pretpostavljenog) muškog posmatrača, čime želja počinje da cirkuliše između lezbijskog i heteroseksualnog subjekta, na obostano oduševljenje. Dvije vještice su otud slika u kojoj se, u domenu vizuelnog užitka, pravi distinkcija između naturalne i artificijelne žene, između mimeze i konkretne apstrakcije. Poza lijeve vještice je, u produženom trenutku, neodrživa: sa uređenom all’antica frizurom gdje su lokne pokrenute nemogućim daškom vjetra, izvještačenim položajem ekstremiteta, sa namjerno neodlučnim osmijehom koji se tek može nazrijeti i pažljivo podignutom draperijom kao platnom na kojem autor katarzično okončava svoju vještičju avanturu, ona je dvostruki model, i za fetišističku reprezentaciju ženskog tijela, i za proceduru slikarske ekspresije. Može se, štoviše, reći da je stojeća vještica, prije i poslije svega, umjetnina. Baldungova artificijelna skriptura: dok stražnjica nije deformisana ovakvim postamentom, vještičine noge nisu ukrštene da bi se ona okrenula nadesno i tako se potpuno otkrila, niti da se okrene lijevo i tako sasvim sakrije prednju stranu, već da bi se kreirao korporalni znak, vertikalna osmica, koja u horizontali označuje - vječnost. Dakako, jedne figure koja će biti brižljivo i zavještana, ali istovremeno i same umjetničke, Baldungove inskripcije u temi koju je fatalno prisvojio: jedina vrsta idealizacije koju je autor mogao (sebi) da dopusti, i to u sasvim korumpirajućem kontekstu.
U nastavku karijere, Baldung više neće - puno zadovoljstvo postignutim! - slikati vještice. Do njegovog testamentarnog rada u kojem je, između ostalih komponenti, vještica prizvana kao važni, neotuđivi dio sveobuhvatne konkluzije: sklapanje završnog autorskog mozaika.
Bonus video:
