Sa Arnolfini portretom (1434), van Eyckova strategija dobija paradigmatičan karakter imaginarne identifikacije i prezentacije: u pažljivo odabranoj konstelaciji koja zbog svoje snage i adekvatnosti poprima univerzalnu konsekvencu, slika uvijek donosi - izraz, refrakcija - autora u ogledalu. U tek uspostavljenom perspektivalnom prostoru u kojem realnost funkcioniše kao iluzija i obrnuto, ogledalo se nalazi u dubini slike, eda bi tačka nestajanja postala tačka nastajanja, mjesto gdje se sustiču linije prelazi u rodno mjesto odakle su pokrenute linije: u pozadini stvarnog događaja ili stvarnih persona, zakonito stoji autor u trenutku tehničke realizacije, kao ultimativna garancija vjerodostojnosti onog što je prikazano. Autor nije samo stvaralac, on je i svjedok koji svojim prisustvom verifikuje autentičnost reprezentacije: slikar i doslovno potvrđuje Johannes de eyck fuit hic 1434 (Jan van Eyck je bio ovdje 1434), prije i iznad svega kao imago, kao refleksija u konveksnom ogledalu koja će poslužiti kao najprikladniji, najsimptomatičniji i najprecizniji portret.
Dok su brojni komentatori uporno tražili po arhivama ko su istorijski akteri na slici, na najočiglednijem mjestu, sve vrijeme, signališući i vizuelno i tekstualno, nalazio se autor koji - sa svojim dvojnikom, jer Doppelgänger je neizbježna posljedica svake spekularizacije - otjelotvoruje pravu misteriju prenošenja realnosti iz života na platno što služi kao osnova za projekciju. (To, onda, povlači za sobom da se sasvim mijenja procedura dešifrovanja figurâ unutar proscenijuma: krajnje ‘rješenje’ prizora ne leži u otkrivanju, na primjer, fizičko-povijesnog identiteta prikazanog bračnog para, gdje se slika i njena struktura simbola ‘iščitavaju’ iz prikupljenih biografskih podataka, čime bi se enigma u najmanju ruku trivijalizovala, već u neprestanoj re-iteraciji neuhvatljive figure autora koja je u nezaustavljivom procesu spekularnih i spekulativnih razmještanja, upravo da bi se semantička komponentna teksta plodonosno obnavljala, budući da postavljeni objekti odražavaju i održavaju autorski stav i stil.) Na djelu je posebna, krucijalna imaginarna trajektorija gdje je slikar uhvaćen u mise-en-abîme ekstazi: u radu koji se arbitrarno zove Arnolfini portret, van Eyck spektakularno pokazuje da, zapravo, autor stoji na samom početku, to jest na ulazu u sliku, kao i na njenom kraju, to jest na izlasku. Autor je, tako, i izvor i posljedica slike, dvostruki originator, neko ko je, istovremeno i beskrajno, zapisničar i sudionik, protagonista oko kojeg treba da se organizuje značenje teksta i značenje u tekstu, oko kojeg se ‘vrti’ melodramatična narativna sekvenca. Na Madoni kancelara Rolina (oko 1453), opet u pozadini, opet sa svojim nepoznatim pratiocem, susrećemo čovjeka sa crvenim turbanom pred kojim ‘puca’ vidik pred pejzažom koji se otvara: čak iako izgleda kao slučajni ‘prolaznik’ od sekundarne važnosti, autor čini da svaka ispričana priča, bez obzira na tematiku, bude na kraju o njemu, što je i temelj sistematizacije povijesti umjetnosti još od Vasarijevih Života, inauguralnog kataloga Zapadnog slikarstva.
I na trećem nivou, u zanimljivom preokretu, van Eyck donosi autora i u domenu realnog, intervenišući materijalističkim označiteljem u sami sakralni prostor pretpostavljene neposredne transkripcije, savršenog oslikavanja, potpune transpozicije. Naime, dva njegova Sveta Lica (1438. i 1440) koja su danas sačuvana isključivo u kopijama, preuzimaju formu ili konvenciju acheiropoietona (‘urađeno bez ljudskih ruku’), vera icone (Veronikin rubac) gdje se Božji lik - u nemogućem činu gdje se Realno (kao traumatička činjenica, ali i najava moći spasenja) inskribuje na fizičku podlogu - ‘prepisuje’ bez ostatka, koliko je to ostvarivo u mimetičkoj stvarnosti kada se Božja ‘emanacija’ prenese na dvodimenzionalnu površinu. Ono na čemu van Eyck insistira je upravo poricanje privida božanskog preslikavanja zarad faktografije samog autorskog indeksiranja, ponavljanje koje prelazi u imanentno pravilo: na prvoj slici je napisano Joh[ann]es de eyck me fecit, a na drugoj Joha[ann]es de Eyck Inventor, nakon čega slijede i definitivni datumi, 31. januar 1438. i 30. januar 1440. Umjesto vizure vječnosti, dobija se konkretna vremenska specifikacija (van Eyck iznova i iznova insistira na ‘sitničavom’ poštovanju kalendara), umjesto nadnaravnog upisa evidencija izabranog potpisnika: umjesto transcendentalnog Realnog markirana je, u stvari, realno(st) autorskog prisustva i njegove invencije. U toj novoj ekonomiji, i ikona - kao objekt i vizija - poprima novi glas: autor se drugačije izgovara. To podrazumijeva da krucijalni iskaz me fecit (me je napravio) - koja se opsesivno ponavlja na van Eyckovim radovima - sada izgovara sama slika, objavljujući svog autora kao nosioca značenja, jer ma koji se prizor odabrao za reprezentaciju, autor je utisnut u njemu: slika neminovno vuče za sobom tragove vlastite proizvodnje, pa zanat, tehnika i personalizovana enuncijacija postaju ukrštene tačke oko kojih se razvija semantička i hermeneutička mreža. Na toj realnoj postavci, Durer je i mogao - pod očiglednim uticajem Svetog Lica - da napravi da Bog i autor, na Autoportretu u 28-oj, zamijene svoje položaje u modelovanju intertekstualnog univerzuma.
Imajući to na umu, sada se možemo zakratko posvetiti i jednom detalju sa Ghentske oltarne slike, tačnije sa Adamovog panela, gdje van Eyck pokazuje reperkusije prelaska sa transcendentalne na humanu vizuru, gdje se konstitutivna iluzija prevodi u polje polne razlike koja se tek imaginarno konstruiše: ljudsko tijelo traži nova mapiranja. Ovo je najsavršeniji van Eyckov trompe l’œil, utemeljujuća varka ili mamljenje koja anatomiju pretvara u fantazmatsku inscenaciju djelujući na subliminalnom nivou, čak iako se prikazani kompleks ne može automatski opaziti zbog čega ostaje, u jednom smislu, sakriven baš na najvidljivijem mjestu: dok se deluzija Adamovog stopala koje kao da izlazi iz okvira odnosi na van Eyckovo uključivanje u paragone raspravu, čime potvrđuje da je dvodimenzionalno zavođenje slikarstva plemenitije od tek obligatorne trodimenzionalnosti kiparstva (ljudsko tijelo je uvijek življe kao slika nego kao statua), dotle autorov mise-en-scène na najproblematičnijem toposu - kao inicijacija za novu, dominantnu topiku - umjesto čistog pogleda neutralne opservacije uvodi halucinantnu optiku koja je plod investicije ili injekcije želje i traume.
Naime, van Eyck oslikava međunožje Prvog roditelja - originalna korporalnost - kao znakovitu konfuziju koja neminovno navodi na lažni trag: peteljka smokvinog lista (kao sredstva cenzure) je tako postavljena da, na prvi pogled, prije nego se ‘izoštri’ slika, pa i poslije kada razumijevanje nadvlada utisak, izgleda kao da je kroz Adamove pubične dlake urezana vaginalna linija! Pošto se čitanje slike stalno odvija u interpretativnom naprijed-nazad pokretu približavanja da se bolje vidi detalj i udaljavanja kako bi se obuhvatio kontekst, što podrazumijeva da se istovremeno stalno vidi više nego što bi se željelo i manje nego što bi se htjelo, van Eyckova potpuno neočekivana inscenacija - koja unaprijed preokreće standardizovanu frojdijansku etiologiju - fantazmagorično upisuje vulvu umjesto falusa prvobitnom muškom tijelu zbog čega se, u hermeneutičkom odmaku pred traumom, ispostavlja nužnost fetišističke redeskripcije u ponovnom uspostavljanju faličkog označitelja koji je poništen u primalnom okviru. Ako je van Eyck otac sjeverne renesanse, on se kao takav mora definisati i u samoj traumatskoj dimenziji: penis koji ne(do)staje.
Bonus video:
