Dürerov monogram je sljedeća faza u razvoju autorskog projekta van Eycka, u kojoj figura autora, nakon što doživljava beatifikaciju kroz uspostavljanje nove ikonodulije usmjerene na sami lik slikara u formi autoportreta, počinje da funkcioniše i na nivou čistog označitelja, prepoznatljivog potpisa koji ima snagu da čitav opus učini jedinstvenim, za svaku narednu i naknadnu interptretaciju. To podrazumijeva da, u indikativnoj anahroniji, potpis uvijek dolazi prije slike: ono što se stavlja na kraju, kada je čin ili akt već dovršen, kada je rad zaokružen, suštinski predodređuje sve ostalo, tako da je Ime-Autora garant konzistentnosti, bez obzira kakva bila tematska ili semantička raznovrsnost ili, čak, kontigentnost. (Magični trenutak u kojem se obistinjuje primarnost autora: počinje da se traži ne konkretizovana tema, dok slikar može biti i sasvim slučajan, već upravo determinacija prizora obavezujućom autorskom inskripcijom.) Dürerovo rješenje se pokazalo izuzetno korisnim zbog novog vremena u kojem su slike, zbog štampe, postale roba, objekti razmjene, a time i falsifikovanja i preuzimanja, pa je autor posljedično morao pokazati vlastitu validnost in absentia: monogram nije samo povlastica ili svjedočanstvo autentičnosti skripture, neoborivi legalni dokaz na tržištu što se sve više širi i određuje potražnju i konzumaciju, nego i označiteljski trag o retroaktivnom utvrđivanju cjeline jedne umjetničke avanture, vizije i vizure. Monogram je, u zakonskoj proceduri, pečat vlasništva, potpis koji se iznova i iznova ponavlja, dok se sve ostalo mijenja (naracija, scenografija, atmosfera), ali prije svega hermeneutički reper par ekselans, neodoljiva šifra: za samog Dürera to je i vrhunac narcisoidne poetike, kao nužnog međukoraka, da se razvije do kraja mandat autora kao presudne identifikacije.
Ako se Dürerov potpis može sagledavati kao nužni dio transformacije što se odigrava kao melodrama narcizma (jer je vizuelna investicija motivisana ekstatičnom vjerom u moć spekularne slike da s-hvati i obuhvati lik u ogledalu), onda Baldungov monogram valja posmatrati kao svojevrsnu alijenaciju, gdje se punoća subjekta ispostavlja kao posvemašnja iluzija koja se može prevazići samo kroz konstitutivno prihvatanje ironije i dekadencije. U napredovanju koje se događa unutar (sjeverne) renesanse, umjetnički subjekt je već rascijepljen, unutrašnje prepriječen, alijeniran i od sebe i od uzora koji slijedi, ali se i dalje grčevito drži intertekstualne konekcije sa simboličkom mrežom: monogram koji nosi ime Hans Baldung Grien upravo je onoliko originalan koliko signalizira vlastite tačke porijekla, zavisnost (ili, čak, zavist) od prethodećeg, paradigmatičnog teksta, koliko interiorizuje identitet koji se nužno rastače. To znači da je Ime-Autora, u trećoj impostaciji ili trećoj vrsti samosvijesti nakon van Eyckove i Dürerove definicije, uvijek već okrnjeno, podložno dislokacijama i umanjenjima, no baš Baldungov primjer, u kome se očitava i učitava maniristička hiperekstenzija, pokazuje kako ta ‘degradacija’ nikako ne podrazumijeva da se briše kompleksnost same signature. Rekuperacija nikada nije i ne može biti potpuna, budući da je autor ‘zapetljan’ u vlastitim protivrječnostima i paradoksima, čime se, zapravo, naglašava nužnost stalne potrage, reinstalacije i redramatizacije: autor nije samo subjekt, nego je neprestano i objekt inscenacije, na čemu uostalom i počiva preuslovljenost mise-en-scènea kao takvog. Dva njegova rada na kraju karijere, koji nose snažan prizvuk testamentarne intencije, ukazuju na to koliko je opsesivno istraživanje relacije između (auto)portreta, autorskog znaka i potpisa činilo sveukupnu osnovu Baldungove poetike: finalna problematizacija, finalno razmještanje, finalno uobličavanje i razobličavanje.
1534. godine Baldung crta svoj najkonvencionalniji Autoportret. Uz natpis AETATIS 49, da bi se precizno obilježilo koliko u tom trenutku slikar ima godina, crtež donosi sasvim samouvjerenog autora koji je svjestan vlastitog društvenog položaja i prestiža u Strasbourgu kao prominentnog slikara, ali i biznismena koji ima istaknuti status u lokalnoj zanatskoj i umjetničkoj organizaciji. To je slika autorove pune socijalne integracije i zato sam lik treba da pokaže nepomućeno zadovoljstvo, nimalo nelogično, prije svega za druge: u očima stranaca, on je čovjek pune kompetencije, nadasve uspješan, stamen u cjelokupnom habitusu. Iako crtež uvijek podrazumijeva određeni stepen intimnosti (ili ispovijednosti), Baldungov Autoportret u 49-oj funkcioniše kao zvanična verzija autorovog sopstva koje nije načeto nikakvim internim neravnotežama. Štoviše, slikareva samouvjerenost prelazi i u ponosni iskaz novousvojene vjere, njegove sveobuhvatne protestantske tranzicije koja nema samo religioznu dimenziju, već je i pokazatelj progresivnog intelektualnog humanizma. Kao što potvrđuju portreti Johannesa Rudalphingera (1534) i, naročito, Caspara Hedioa (1543), u ovoj fazi je za Baldunga očito bilo izuzetno važno da se već u samoj izražajnosti lica jasno ovjekovječi trijumfalna ličnosna i vjerska eksponiranost reformatskog preobraćenja, što je tema koju je slikar obradio, sa bliskim dramskim intenzitetom, još u impresivnom drvorezu Konverzija Svetog Pavla (oko 1515-6), a sada se metaforično preselila u smirenost, ali i odlučnost facijalne ekspresije kod modela. Pogled ‘reformisanog’ Baldunga na crtežu smjera u neodređenu daljinu, ali sa dobro utemeljenom slutnjom u blagodat spasenja, s obzirom da svi prisutni znaci sugerišu takvu konkluziju jednog (umjetničkog) života. (Zanimljivo, kada se crtež bude prenio na drvorez, slikarev pogled će postati oštriji, možda i prijeteći, kao da je u dvojničkom preslikavanju na površinu ipak isplivala potisnuta ljutnja, neko neiskazano nezadovoljstvo.)
Ali, Baldungov opus se i sastoji od neprestane semantičke kretnje gdje se zakonska verzija - idealizovani presjek - potkopava normativnom inverzijom i psihološkom subverzijom: pozitivna definicija je uvijek već osjenčena negativnom refleksijom. Slika namijenjena ‘spoljnoj’ recepciji uvijek se pretvori u sliku za unutrašnju upotrebu, za sebe, gdje se - zato što su stvari bolje sakrivene u čudnovatim analogijama - iskrenije ocrtava mračna pozadina i zatomnjeniji motivi, instinkti i seksualne implikacije. Slika konfirmacije, odlučne postuliranosti, personalnosti koja izbija u prvi plan, tako, postaje slika ‘obezvrijeđivanja’, umanjivanja, radikalne dezorijentacije i perverznog multiplikovanja. Rad sa čvrstim okvirom i parametrima prerasta u svojevrsni strip, u divlji serijal, u iznutra dekonstruisani narativ u kome se skoro sasvim gubi autoportretisani lik. Umjesto ikone, pa makar ona bila i provizorna, dobija se neodređena, ali svejedno prodorna alegorija u kojoj figura autora biva strateški ‘odbačena’ na marginu, zarad artikulisanja tamnih psiholoških poenti. Pošto je Baldungov svjetonazor pesimističan, to podrazumijeva da silazak u bazu - bazični postulati ljudskog stanja, zajedničke antropologije - nepobitno povlači za sobom evidentiranje pro-palosti kao fatalne osobine: egzistencijalni problemi nisu akcidentalni, nego se nalaze u samom korijenu čovjeka. Otud, nije slučajno što Baldung kreira, baš iste godine kad i ‘slavodobitni’ Autoportret u 49-oj, kao posebnu kontratežu ili čak konfabulaciju, dijabolični revers, i svoj najdislociraniji, najfragmentarniji i najmanje konzistentni ‘autoportret’ u vidu enigmatičnog ciklusa Divlji konji u šumi, o kome će biti više riječi u sljedećem Artu.
Bonus video:
