Začarani konjušar je posljednje okupljanje, završna invokacija, finalno popisivanje u slikarevom katalogu: ono što je prizivano preokrenulo se sada u ono što samo proziva, pa je baš autor - opozvan. Dok je u Divljim konjima radnja još uvijek bila smještena u atmosferi mračne šume, što je pružalo kakav-takav oblik eskapizma, u Začaranom konjušaru ona se uveliko odvija u intimi doma: autor u najranjivijem izdanju je unheimlich fenomen. Slikar je savladan u tom nabrajanju koje kao da se okreće protiv svog tvorca: prihvatanje najoštrijih konsekvenci, svođenje umjetničkih računa. Baldung je okružen figurama koje je iskorištavao, simbolima koje je koristio, metaforama koje je (zlo)upotrebljavao. Kobila na vratima štale, čiji mašući rep otkriva tjelesni otvor koji može biti i vulva i anus, okreće svoje demonsko oko put gledaoca koji nije siguran koja vrsta perverzije je ovdje odigrana ili je već prekinuta: poput njene parnjakinje sa rada Konj koji ejakulira, ona je možda zadnjim kopitama violentno povrijedila i tragično onesposobila konjušara. Sa desne strane, iako je stara i sa usahlom lijevom dojkom, agresivna vještica sa bakljom je vjerovatno obavila svoje maleficium čaranje. Za to vrijeme, ne pružajući nikakvu zaštitu, jednorog na zidu nijemo posmatra obavljeno zlo-djelo: radi se o grbu familije Baldung koji je heraldički preuzet od slikarevog rodnog grada, tako da se amblematično potvrđuje kako je u ovom ambijentu, bez obzira na istaknutu oznaku raspoznavanja, dvostruko postavljeno Ime-Oca svejedno suspendovano pod naletom osvetničke ženske energije. Vile ispod kojih se konjušar srušio u autorovim ostalim horor prizorima uvijek su na raspolaganju vješticama, ali ovdje i naglašavaju potpunu pasivnost, odnosno nepokretnost muškog tijela. Jedini objekt koji nije ranije bio ikonografski valorizovan jeste češagija koja je ispala iz lijeve ruke, mada je na pripremnom crtežu za Začaranog konjušara tu stojao neobični šešir ili, ipak, jako ispupčeno konveksno ogledalo.
Pod uticajem metaforičkog ulančavanja, radikalno skraćeno leži autorovo tijelo. Ugao je tačno odabran kako bi lice bradatog i brkatog slikara - još jedan mig ka Düreru! - ostalo u trajnoj dvosmislenosti: lice koje može, ali i ne mora pripadati već ostarjelom Baldungu, što je jasno upozorenje da se autoportretu nikada ne može do kraja vjerovati. Ali, indikacije su, istovremeno, neumoljive: pod istim uglom kao i masivno truplo, materijalni ostatak jednog nesalomljivog duha, nalazi se i monogram, koji naslonjen vektorski oponaša položaj leša. Ono što ne može garantovati lice, možda može uporišni znak. Tako, monogram - koji je prikladno skraćen, pa postaje maltene građanska iskaznica, legalni dokument u kojem nema prostora za umjetnički nadimak (na kraju karijere briše se G, odnosno Grien) - jeste dvojnička ekstenzija groba ili, makar, adekvatno postavljena nadgrobna ploča: Baldung je ocrtan i u korporalnom i u označiteljskom volumenu. U činu nakon koga pada zavjesa, izloženo tijelo je položeno tijelo: životni i poetički korpus, čime se doista okončava jedan umjetnički opus.
Ali, ovakav položaj Baldunga kao mrtvog autora nije samo posebno uokviren eda bi se navela gorka faktografija, neminovni ishod svake ispovjedne literature koju umjetnik žuri - godinu dana prije stvarne smrti - da ispiše, budući da u svakoj autobiografiji uvijek nedostaju posljednje stranice oblikovane svedržećom fenomenologijom Tanatosa. Baldung, u stvari, spušta svoje tijelo u mise-en-scène i da bi zadržao ultimativni privid, posljednju fantazmatsku projekciju, obrat i obraćanje gledaocu koji podiže pogled da bi primijetio u horizontalnosti trupla signifikatne i signifikacijske ‘neravnine’, štoviše ‘izbočine’. Perspektivalna spacijalnost upisuje na pohranjenom tijelu tri ‘štrčeće’ površine: u samrtnoj i samrtničkoj linearnosti, ono što je ‘uspravno’ na obamrloj korporalnosti jesu zaobljeni vrhovi konjušarevih cipela, njegov nos i - središnji trenutak kada prirodna postavka prelazi u umjetnu rekonstrukciju - ‘ponosni’ codpiece koji, bez obzira što vaginalna linija posred njega zaumno asocira na van Eyckovu peteljku na Adamovom međunožju, nudi fetišističku deluziju u reinstaliranju falusa. Čak i u smrti autora, falički označitelj o(p)staje: svakako kao fantazam, kao trompe l’œil, kao moć obmane i obmana moći, kao prikaza, kao prikazivalački višak, ali i dalje formalan i formativan.
Tek na samom kraju, nakon što je to ranije izbjegavao po svaku cijenu, Baldung se opredjeljuje za iznenadni postupak poistovjećivanja. Napuštajući, u poenti pripovijesti, Adama kao referencijalni oslonac za istraživanje posvemašnje seksualne korupcije u ljudskom stanju, Baldung u momentu strašne iluminacije ili podjednako prijetećeg opskurantizma, pravi fatalno konfiguracijsko preuzimanje. Naime, razlog za tu operaciju je što se identifikacija, kao kod Dürera, ne odvija na najvišoj, nego na najnižoj (egzistencijalno, sotiriološki, seksualno) tački: protagonista kao autor u Začaranom konjušaru drži vrlo sličnu pozu kao Hrist na drvorezu Lamentacija, samo što su Hristove podignute noge u koljenima ‘cenzorski’ podrazumijevale prisustvo draperije koja će prekriti genitalnu regiju, dok je u finalizujućem umjetnikovom radu naturalizam strateški zamijenjen za imaginarnu i simboličku kompenzaciju. Ali, Baldung kao slikar koji je opsesivno varirao (i)storije o Padu, nije htio da spriječi primjenu istih reperkusija i na sam subjekt enunciranja, što je sudbina kojoj nisu odoljeli ni neki anđeli: Začarani konjušar je studija o - palom autoru.
Slavoj Žižek ukazuje na suštinski važnu diskurzivno-istorijsku implikaciju, koja presudnu ulogu ima baš u umjetničkom polju: ‘Glavna odlika odgovarajuće istorijske misli nije “mobilizam” (motiv fluidnosti ili istorijske relativizacije svih oblika života), već puno prihvatanje određene nemogućnosti: nakon istinskog istorijskog preloma, ne možete se jednostavno vratiti u prošlost, ili nastaviti kao da se ništa nije desilo - čak ako neko to i pokuša, ista praksa će zadobiti radikalno promijenjeno značenje’. Što ako ova fundamentalna nemogućnost - u kojoj se i ontički i ontološki, zapravo, ogleda težina istorijskog napredovanja - ne važi samo za Dürera čija je epohalna uloga u bilo kojoj i bilo kakvoj istoriji umjetnosti nepobitna, između ostalog zato što će, zbog jačine intervencije njegovog slikarskog genija, format autoportreta neostvarivo vratiti u prošlo, naivno, ili čak ne-obrazovano vrijeme, nego i za samog Baldunga, nakon koga - u prepoznavanju da položaj epigona ne suspenduje kompetencije umjetnika koji upravo insistira na paradoksalnim temeljima viška i manjka autorske strukture u kreativnom pismu - u povijesnoj rekonstrukciji postaje nerealistička ili, štoviše, nerealna ignorantska intertekstualnost. Drugim riječima, nakon stvaraoca Začaranog konjušara, pa i kao ‘minornog’ umjetnika, nemoguće je sablasnu i sablažnjivu autorsku signaturu u ekonomiji (raz)očaranosti posmatrati bez unutrašnjih devijacija i prekoračenja: u identitetskoj turbulenciji rastrzanog sopstva ispred i unutar slike, manirizam Hansa Baldunga (Griena) postaje paradigmatičan. Regeneracija će se u jednom trenutku zaustaviti: civilizacija mora prihvatiti vlastitu propast ili smrtnost kao referencijalni okvir. Sa Baldungom - i opet, u spektakularnoj postavci označiteljâ - počinje vizuelna era dekadencije.
Bonus video:
