Interpretativni napor koncentrisan oko Alfreda Hitchcocka je bez presedana: svaka škola u filmskoj teoriji upravo njega bira kao idealni poligon za iskazivanje vlastitih kritičkih potencijala, a ogromna količina proizvedenih novih čitanja upečatljivo svjedoči o fundamentalnoj kompleksnosti i semantičkom bogatstvu režiserovog kataloga.
Za one koji su insistirali na politique des auteurs postulatima, Hitchcock je bio glavni dokaz da se unutar holivudskog studijskog sistema mogu pronaći autori koji su, poput recimo pisaca, posjedovali cjeloviti svjetonazor i kontinuitet u razradi preferisanih tema i motiva, za psihoanalitičarsku kritiku engleski režiser je ponudio neiscrpni filmski tekst za dekodiranje polivalentne seksualne problematike, za (post)strukturaliste njegova ostvarenja su predstavljala zamršene semiotičke sisteme, za (neo)formaliste izuzetno zanimljiva je bila hičkokijanska dinamična i složena relacija između autora i gledaoca, za feministice on je bio problematični i kontroverzni, time paradigmatični i obavezujući primjer u ilustrovanju rodnih odnosa, za one koji akcent stavljaju na vizuelnu analizu područje istraživanja je ležalo u besprijekornoj stilizaciji, estetizaciji koja do maksimuma dovodi klasični pripovjedni model...
Drugim riječima, Hitchcock je - za filmske studije, htjeli oni to da priznaju ili ne - izdvojeni MacGuffin, sam je prerastao u ono što je praktikovao (triler prvenstveno kao metoda koja uzbuđuje i uzbunjuje interpretatora), taman na granici nečitljivog: Ime-Autora koje učvršćuje ogromnu hermeneutičku mrežu, prazno mjesto koje je pogonsko gorivo za interpretativnu mašinu, rupa u simboličkom alatu kritičara koji treba da ispuni ‘praznu’ stranicu u ispisivanju kinematografskog aparata.
Tako narativna situacija, fabularna matrica koja se opsesivno ponavlja u Hitchcockovim filmovima, gotovo neprimjetno postaje scenografija u kojoj se odigrava kritičarsko čitanje: u režiserovom univerzumu kao da ništa nije slučajno, iako kontingencija ipak (pred)određuje pripovjedni slijed. Kod Hitchcocka otud arbitrarnost u posljednjoj instanci prelazi u sudbinu, pa je i čitanje njegovih filmova u stvari već retroaktivno notiranje kako se slučajni, usputni, ‘nebitni’ detalji uvijek uklapaju u sveobuhvatni režiserov mise-en-scène, kako unutar njegovih tekstova funkcioniše autorska gravitaciona sila koja pritiska i potiskuje pojedinačna djela u jednu širu dijalektičku shemu, kako se fragmenti, ponekad razbacani u fabularno potpuno različitim okruženjima, međusobno povezuju i ispomažu u potrazi za nemogućim jedinstvom.
Hitchcockov hermeneutički univerzum se prezentuje kao fascinantno ukrštanje označitelja, kodova, sublimnih dislokacija i stilema. Nekad je najuzbudljivije to što se interpretativna želja susrijeće se neodlučivom konstelacijom u kojoj su podjednake opcije i slučajnost i mogućnost apsolutne autorske determinacije svih segmenata filmskog svijeta: da li ima nekog dodatnog ili perverznog smisla u tome što imena heroina iz posljednjeg režiserovog perioda počinju sa M: Madeleine, Midge, Marion, Melanie i Marnie, ime koje je čak zavrijedilo da ponese i naslov Hitchcockovog najpersonalnijeg filma; da li postoji neko skriveno - erotičko - značenje u tome što su sve hičkokijanske plavuše od Vertigo nadalje - izuzimajući ‘aberaciju’ u vidu Janet Leigh u Psycho - ljevoruke: Kim Novak, Eve Marie Saintt, Tippi Hedren i Barbara Harris? Itd.
Sa tom fetišističkom posvećenošću, Hitchcock je mnogo interesantniji u close-upu nego u totalu: on uvijek priziva close reading, jer smo suočeni sa vanserijskom gustinom filmskog tkanja u kome uporedo koegzistiraju koincidencija, paralelizam, alternacija i segmentacija. U famoznom, prekrasnom kadru iz Notorious - koji će efektno biti ponovljen i u Marnie - režiser kreće kranom od utvrđujuće perspektive scene do close-upa ključa koji se nalazi u ruci Ingrid Bergman: ključno, opsesivno traganje za značenjima, za simboličkom reaproprijacijom, za semantičkom sveobuhvatnošću, ostvareno pokretom kamere, ‘fokusiranjem’, diskurzivnom usredsređenošću. Hitchcockovi filmovi su djela specifične fantazijske retorike u kojima je autorski segment bio ukršten sa biografsko-personalnim kroz stilističku ekspertizu: supstitucija, agresija, empatijsko povlačenje u mazohizam, ukorjenjene aporije, igranje na samoj ivici Erosa i Tanatosa, otjelovljeno je u režiserovom opusu, u tome kako se tretirala forma, kako se profilisao mise-en-scène, kako se sam auteur ispostavljao kao ultimativni adresant.
Ljubav i nasilje, njihovo preplitanje i udaljavanje, prožimanje i distanciranje, disproporcija i jednakost, moć i bezizlaznost, sve je to uključeno u analitički mehanizam Hitchcockovih filmova. Suspendovanje svakodnevice - iznenadni ‘ispad’ junaka iz uobičajenog pejzaža ili društvene konstelacije, nenadano iskliznuće koje subjekt stavlja na probu - narativno podrazumijeva ulazak u topologiju intrigantnosti, indikativnosti, simptomatologije, ali i zgusnuti prostor životne i etičke ugroženosti, opasnosti i smrti. Za Hitchcocka se tako utvrđuje noseća filmska, žanrovska i svjetonazorska jednačina: bazično ustrojstvo trilera je ujedno i bazično ustrojstvo melodrame, saspens nije samo dio nužnog spektakla, manipulacije koja intenzivira participaciju, već i najpogodnije sredstvo za iniciranje i obznanjivanje presudnih tenzija koje određuju režiserove protagoniste.
Zato se i ljubavni par posmatra kroz perspektivu u koju su uračunati disparatni, moguće i suprotstavljeni zahtjevi i obaveze, zbog čega okončanje naracije uvijek sadrži jedan ‘nerastvorivi’ višak: on je izložen ne samo spoljnjim silama koje pritiskaju, opterećuju i otežavaju konačno ujedinjenje, već i (ne)racionalnim potrebama ljubavnika, njihovim većim ili manjim krivicama prema partneru. Sadržaj i forma su solidarni, i režiser se neprestano poigrava sa transparentnošću i semantičkim zatamnjenjima, otvorenom strukturom i skrivenim šiframa, ‘denotativnom’ i ‘hermetičkom’ retorikom, populizmom i subverzijom.
Drama se odvija pod determinacijom jednog potpisa, jednog pogleda (koji ipak ima više tačaka gledišta), jednog agensa: indeks koji je kristalizovan u Marnie, u ingeniozno postuliranom transferu što ukazuje na dubinu autorske inskripcije, to jest participacije. Kadar sa kameo pojavljivanjem Hitchcocka jeste nadopuna, revizija samog početka filma, čime se ocrtava inherentna režiserova trajektorija: vizuelna fetišistička opsjednutost ženom na kraju vodi do autora koji kontroliše inscenaciju, utemeljuje strukture (nad)gledanja i jeste pravi vlasnik vizije.
Storija o Marnie u određenim (ili svim) aspektima jeste i storija o Hitchcocku koji stoji tačno između žene (žuđeni objekt koji zamiče, koji odlazi, koji izlazi iz kadra, ali nekako ostaje prisutan kao nemoguća metonimija, nedostižni znak) i publike kojoj je upućen pogled: režiser je posrednik između teme i medija, fikcije i fakcije, on u samu proceduru označiteljskog raspoređivanja stavlja metatekstualnu i metafilmsku suštinu. I tako se nastavlja, iznova i iznova, beskrajno tumačenje Hitchcocka.
Bonus video:
