Dok je ranije politika - što zbog državne cenzure, što zbog činjenice da su vodeći autori prirodno smjerali drugačijim temama - u japanskim filmovima bila potisnuta i marginalizovana, u šezdesetim ona na velika vrata ulazi u kinematografiju Zemlje izlazećeg sunca. Bilo da se ostvarivao u okvirima mejnstrima (prevashodno kao subverzivni autorski čin), kroz nuberu bagu (novi val) poetičke kanale i avangardnu retoriku koja je pokazivala želju za ideološkom konfrontacijom, pa čak i u okviru žanrovskih okvira seksploatacije, politički diskurs je u velikoj mjeri pomogao modernističkim tendencijama japanske filmske kulture u šezdesetim.
Nije slučajno što je otvorenu raspravu započeo Oshima Nagisa koji je i bio koncepcijski najskloniji ideološkom angažmanu: Nihon no yoru to kiri (Noć i magla u Japanu, 1960) je režiserov nemilosrdni obračun sa iluzijama, nadom i praksom japanskog ljevičarskog pokreta. Film je direktni ‘odgovor’ na neuspjeh masovnih demonstracija 1959-60. da spriječe obnavljanje sporazuma između SAD i Japana o daljem vojnom prisustvu Amerike na ostrvu, ali Oshima stvari postavlja u sveobuhvatniju vizuru, trudeći se da traumatični povod bude najznakovitiji okvir za elaboraciju svih onih deficita ljevica koji će se još dramatičnije manifestovati 1968.
Varirajući tri vremenska plana i različite interpretacije istih događaja, Nihon no yoru to kiri skrupulozno iznosi kakva je zapravo ‘pozadina’ velikih i gromoglasnih emancipatorskih ideja. Dalekosežnost Oshimine kritike posebno je naglašena time što su njegove filmske procedure po svojim karakteristikama orijentisane ka polemici: jasnim odbacivanjem mimetičkog preslikavanja, režiser se opredjeljuje za ‘vještačku’ rekonstrukciju koja aktuelnost odmah uvodi u prostor analize. Sala u kojoj se odvija vjenčanje uznemireno nerazriješenim tenzijama iz prošlosti, obezbjeđuje apsolutnu dominaciju dugog kadra koji ne samo da oblikuje ambijent društvene klaustrofobije, već i potcrtava temporalno-spacijalnu skučenost one političke opcije koja pledira da razbije i prevaziđe postojeće društvene norme.
Ljevičarska rekonstrukcija iz Nihon no yoru to kiri u Kôshikei (Smrt vješanjem, 1968) prelazi u re-kreaciju, što ne mijenja samo autorovu retoričku poziciju (seriozna intonacija neumitno prelazi u humornu), već i redefiniše kvalitet Oshimine kritičke anagažovanosti: rezignacija iz prvog ostvarenja postaje bijesno uviđanje apsurdnosti u drugom.
Riječ je o ‘poboljšanoj’ alegoričnosti, o novoj rezolutnosti režiserovog mise-en-scènea koji konstatuje disproporciju između Prava (njegove bukvalne primjene) i života. Ta iznenadna disproporcija u Kôshikei znači da su temeljni zakoni poremećeni, pa ostaje da se notiraju efekti tog iskliznuća koji su onoliko mračni koliko su komični i obrnuto: nakon pogubljenja Korejac R (Do-yun Yu) preživljava ali pati od amnezije, pa su policijski i sudski službenici primorani da mu povrate pamćenje kako bi egzekucija mogla još jednom da se izvede.
To što predstavnici Zakona počinju da igraju (negativne) uloge iz R-ovog života i tako na sebe preuzimaju i njegove želje i krivice, nije samo sredstvo da režiser utvrdi saučesništvo sistema i kriminalnog pojedinca, već i da se u prvi plan istakne njegov diskurzivni tretman: za Oshimu se krajnji stepen realističke interpelacije ogleda u procesu koji vodi od rekonstrukcije ka dekonstrukciji.
Bilo je, takođe, neizbježno da svoj pečat u ovom prostoru ostavi i persona koja je presudno obilježila japansku literaturu i, uopšte, kulturu u poslijeratnom periodu: Yukoku (Patriotizam, 1966), jedini film koji je režirao Mishima Yukio, najkontroverzniji japanski umjetnik XX vijeka, jeste ostvarenje koje se fokusira na ritualizovanu prirodu politike, ovaj put u tanatološkom kontekstu. To je priča o japanskom oficiru (igra ga sam Mishima) koji - pošto nije spreman da izda svoje prijatelje koji su pokušali državni puč 1936. - odlučuje da zajedno sa svojom ženom izvrši samoubistvo, koje je prikazano u vrlo grafičkim detaljima.
Profetska najava, bizarni wish fulfillment ili pjesnička inscenacija kraja, u Yukoku je Mishimina retorika maksimalno intenzivirana, prije svega zato što se - sa bolnom ogoljenošću - otkriva fundamentalna autorova fantazija koja sadrži i ‘precizira’ njegove kulturne, militarističke i nacionalističke, uopšte političke prioritete: kompletni i međusobno osvjetljavajući preplet ljubavi i nasilne smrti, erotskog uzbuđenja i violentnosti, seksualnog i nagona smrti, ideologije i praksisa.
Smješten na sceni no pozorišta, sa redukovanom scenografijom koja sugeriše puritansku političku usredsređenost i disciplinu, sa ‘idealizovanim’ dizajnom u kojem se sa snagom arhetipa manifestuje snaga Erosa i Tanatosa, Yukoku radikalizuje Mishiminu desničarsku viziju koja je usredsređena na performativni, kulturološki, ali i egzistencijalni i estetski karakter samog rituala suočavanja sa smrću.
Bez dijaloga, samo sa natpisima koji ne objašnjavaju već situiraju epizode, tačnije poglavlja, Yukoku je samosvjesno snimljen kao nijemi film: ta ‘anahronost’ podrazumijeva novu vizuelnu energiju, novu prodornost Mishiminoj političkoj i personalnoj ‘poruci’ dok nezaustavljivo ide ka brutalno krvavom finalu koje će se pet godina kasnije efektuirati u stvarnom seppuku-u.
Ilustrativan primjer kako je u japanskoj kinematografiji politika efektno mogla da bude prevedena u dalekosežnu satiru daje nam Nikudan (Ljudski metak, 1968) Okamoto Kihachija, zajedljivi osvrt koji je nužan ako se želi višedimenzionalno osvijetliti militaristička svijest koja je Zemlju izlazećeg sunca dovela do ruba propasti.
Priča o mladom vojniku (Terada Minori) koji se priprema da postane kamikaza - njegov zadatak je da na pučini sjedi na torpedu i čeka neprijateljske brodove - u Okamotovim rukama prelazi u apsurdističku parabolu o besciljnosti jedne ogromne mobilizacije u kojoj se pojedinac (ovdje vojno prvo redukovan da preživa kao krava, zatim tretiran kao svinja, da bi se onda unaprijedio u božanstvenog samoubicu) ultimativno uvijek svodi na topovsko meso.
Dva filma sa kraja decenije znakovito ukazuju na specifični preplet politike i avangarde. U Bara no soretsu (Pogreb ruža, 1969) prenosi se direktni trag specifičnog japanskog trenutka, posebne društvene i političke situacije koju film nastoji da reflektuje: formalistička neortodoksnost Matsumoto Toshija može se posmatrati kao sineastička primjena psihodeličnog duha s kraja šezdesetih, razne uzurpacije i interpolacije unutar fabularnog toka koje sprečavaju nesmetanu recepciju odjek su anarhističke i buntovničke diverzije studentskog pokreta, dok odabir homoseksualaca i transvestita za protagoniste radikalizuje dugo potiskivanu seksualnu politiku klasičnog nacionalnog fillma.
Ako je urgentna prodornost Bara no soretsu bila zasnovana na ovoj aktuelnosti, na subverzivnosti koja je išla duž socijalne, ideološke i seksualne linije, onda film svoju relevantnost zadržava i van tog konteksta zbog toga što je njegov analitički domet zasnovan na rigoroznim brehtijanskim strategijama. Violentan, ekscesan, parodičan, (ne)potkrijepljeno pretenciozan, agresivno političan, Bara no soretsu neprestano polemiše sa konceptom transparentnosti filmske slike i, time, svake druge ideološke konformizacije.
Erosu + gyakusatsu (Eros + masakr, 1969) Yoshide Yoshishigea je, pak, inscenacija života poznatog japanskog anarhiste Osugi Sakaea (Hosokawa Toshiyuki) kroz njegov odnos sa tri žene, gdje svaka od njih može da predstavlja posebni aspekt njegove filozofije ‘slobodne ljubavi’ sa pripadajućim ideološkim reperkusijama.
Ono što Yoshida konstitucionalno naglašava jeste da je uprizorenje jedne zanimljive, ali pretežno marginalne povijesne japanske ličnosti posredovano i imaginizirano od strane filmskih studenata koji bi da identifikuju određeni istorijski trenutak i određenu istorijsku pojavu eda bi ukazali na znakovitu paralelu, na sličnost periodâ koji prizivaju neortodoksna politička rješenja, na nužnost radikalnog mišljenja i biheviorizma u prelomnom vremenu.
Bonus video:
