Il Vangelo secondo Matteo (Jevanđelje po Mateju, 1964)
Hrišćanstvo, Marx, Freud i semiologija svojom disparatnošću dali su Pasoliniju dovoljno sirovog materijala, dovoljno uticaja i referencijalnih tačaka za pastiširanje, reinterpretaciju i revalorizaciju kinematografskog aparata u vezi sa, a i nasuprot ideološkim paradigmama. Kroz ‘nekonzistentnost’ trebalo je iskušati unutrašnje potencijale i protivrječnosti režisera-intelektualca, nekog ko želi da čvršće konektuje svoju umjetnost sa društvenom zbiljom. Pasolinijevi rani filmovi su neorealistički jer se naslanjaju na njegov literarni rad, jer se podrazumijevalo da će socijalni opis biti najefikasniji u tom označiteljskom okviru, dok se sa Il Vangelo secondo Matteo nije pred autora postavio problem adekvatnije estetske transkripcije.
Pasolini oslikava Hristovu misiju sa prodornom realnošću koja mijenja svijet: u prvi plan ulazi njegov uticaj na društvo oko sebe, i kao socijalnog revolucionara i kao transcendirajuće snage Ljubavi. Zbog toga je Pasolini i pristupio Bibliji neočekivano skrupulozno: iako je stilizacija u Il Vangelo secondo Matteo prilično neortodoksna (u rasponu od zastupljenih naturščika do saundtraka u kome dominira, naravno, vanvremenska i svevremenska Bachova Pasija po Mateju), dobijeni rezultati su suptilno ortodoksni, kako u ikonografskom, tako i u teološkom smislu.
Edipo re (Car Edip, 1967)
Prije nego će potražiti dubioznu regeneraciju u Trilogiji života, Pasolini se okrenuo arhajskoj prošlosti, nosećim mitovima Zapadne kulture u podjednako važnom naporu da ih dekonstruiše i revitalizuje, brehtijanski stavi na još veću distancu i katarzično iznova prepriča. I Edipo re i Medea (1969) insistiraju na analitičkom okviru koji objašnjava poteškoće i diskurzivnu neophodnost da se ono što i dalje funkcioniše kao alegorija, opšte poznati trop, još jednom narativizuje, očudi kroz de-metaforizaciju: prvi film se otvara i zatvara kadrovima iz savremenosti, dok drugi kreće sa didaktičkim prologom.
Ovo je za Pasolinija prevashodno značilo ponovno ispitivanje referencijalnosti njegovog mise-en-scènea, posebno zato što su dijalozi u oba filma bili minimalizovani, tako da je preplet slike i muzike (ali i manirističke glume) reprodukovao i ‘nijemu’ prošlost samog filma: utemeljiteljski mitovi su dobili artificijelnu formu medija u njegovom začetku - koincidencija dvije temporalnosti. Mit se pojavljuje u fascinaciji, i režiser otjelotvoruje tu očuđenost početnim ritualima koji simbolizuju i tako konstituišu egzistencijalni kontekst koji se definiše kao tragički.
No, Pasolini nije samo fasciniran tim primitivnim ceremonijama u ‘primitivnom’ pejzažu pustinje, on je i u Edipo re i Medea ikonički usredsređen na figuru žene, narativni agens preko kojeg radnja dobija svoj dramatički potencijal. U oba filma ženski lik je hijerarhizovan kroz statičnost njene poze i nadmoćnost pogleda u samu režiserovu kameru i prema dijegetičkim učesnicima: Jokasta (Silvana Mangano) u Edipo re data je kao frontalni portret, Medeja je pak - u nezaboravnoj, harizmatičnoj interpretaciji Marije Callas - nadmoćni profil, hladna maska prije strašne provale gnijeva.
Povratak mitu (narativu koji organizuje smisao) nije bio dovoljan i vjerovatno otud autorovo okretanje prepoznatljivijem istorijskom miljeu u Trilogiji života, ali samo da bi se tražena rekuperacija pronašla - izvan kulturalne regulacije - u ‘čistoti’ bazičnih ljudskih instinkata, u doslovnijoj seksualnosti i srdačnijem, vulgarnijem humoru.
Teorema (1968)
Il Vangelo secondo Matteo se bavio, dakako, spiritualnom ispunjenošću; nasuprot, film Teorema, nastao po istoimenom, najboljem Pasolinijevom romanu, bio je snažni prikaz duhovne praznine i dezorjentisanosti. Režiser problem postavlja u dobrostojeću buržoasku familiju čija će manje-više samozadovoljna (stoga što je ignorantska) svakodnevica biti radikalno poremećena, u omiljenoj autorovoj paradoksalnoj strategiji, uzvišena i unižena, oplemenjena i destruisana dolaskom čudnog stranca (Terence Stamp). Teorema indikativno markira proces očaravanja i razočaravanja, koji na kraju vodi dezintegraciji porodice.
Il Decameron (1971)
Za Pasolinija je umjetnost, makar u optimističkom modusu, neraskidiva od egzistencije: to je najočitije u njegovim preradama civilizacijski paradigmatičnih tekstova, Dekamerona, Kenterberijskih priča, kao i Hiljadu i jedne noći u Il fiore delle mille e una note (Cvijet 1001 noći, 1974), koje tvore famoznu Trilogiju života. Polazeći od i sineastički razrađujući epizodijsku strukturu iz literarnog predloška, režiser je snimio svoj najrazigraniji i najkomičniji film, gdje je srednjovjekovlje i predmet nostalgije i ismijavanja: u Il Decameron Pasolini je uspio da odgovarajuće vizuelno dočara specifične Bocacciove humorne i ironične postupke.
Slično kao u prvom filmu Trilogije, i u I racconti de Canterbury (1972) Pasolini sebe dijegetički postulira, metanarativno ustanovljava kao umjetnika koji posjeduje i kontroliše film, koji ga zatvara i zavještava: u Il Decameron on igra slikara, učenika Giotta, a ovdje samog Chaucera, pjesničkog uzora i dvojnika. Stoga I racconti di Canterbury govori metaforički i o stvaralačkom procesu, o umnožavanju glasova unutar teksta, (dis)proporciji između originala i novog čitanja: autorska duplikacija.
Salò, o le 120 giornate di Sodoma (Salò, ili: 120 dana Sodome, 1975)
Fatalistička intruzija zvana Salò predstavlja dvostruki zaključak, zaključenje, okončanje autorove karijere i opusa: film označava režiserovo kompletno odricanje od utopije (koja se, ironično, može realizovati samo sa negativnim predznakom), kao što i stilistički ‘objedinjuje’ ranije varijacije. Naime, Salò jeste vrhunac Pasolinijeve (nad)realističke retorike: on je ‘objektivni’ izvještaj, ‘objektivno’ uprizorenje, ‘objektivna’ studija. ‘Objektivno’ u turobno preciznom registru: transpozicija u kojoj sam čovjek biva redukovan na objekt, objekt pukog seksualnog zadovoljenja, ekskrementni objekt, konzumerski objekt i objekt konzumacije. Sa Pasolinijevom intervencijom, susret sa Sadeom, poetički najradikalnijim piscem Zapada, odigran je kao raskidajuća trauma.
Ako se u Il Vangelo secondo Matteo očitovala Milost prevazilaženja, onda Salò donosi svijet koji je sveden na prirodne impulse i posvemašnju društvenu kontrolu i eksploataciju. Iako transpozicija 120 dana Sodome u posljednje dane Mussolinijeve satelitske države, Republike Salò, nije sasvim analogijski podudarna promišljenoj socijalno-klasnoj igri iz romana (poenta je da su Sadeovi bludnici baš liberteni, dok je Pasolini donekle uprostio zaplet pretvorivši ih u fašiste, istina sa anarhističkom pozadinom), svejedno Salò posjeduje sadovsku i sadističku sposobnost da degutantnosti, brutalnosti i violentnosti prida filozofsku ozbiljnost, posebno u proučavanju krucijalne sličnosti i direktne kauzalnosti seksa i nasilja.
Otud, u današnjem okviru, film i stoji kao briljantna kritika kapitalističkog mehanizma ponižavanja gdje se ljudsko biće pretvara u robu koja i nije namijenjena ničem drugom do - trošenju.
Bonus video:
