Nakon komercijalnog i estetskog trijumfa u sedamdesetim, metapoetički horori u osamdesetim djelimično se nastavljaju na ovu tradiciju, ali i nude specifične poente i uvide u žanru koji je postao poligon i za eksplotacijske stereotipe i za maltene art dekonstruktivističke intervencije. U Italiji je ova situacija pružila etabliranim autorima priliku za detaljno istraživanje generičkih osnova, prije nego što će uslijediti radikalni umjetnički pad u drugom dijelu decenije.
Mnogo toga o specifičnosti italijanskog konteksta kome je prirođena violentna fantazija govori činjenica da je najozloglašeniji horor u nacionalnoj kinematografiji baš onaj koji je formalno najotvorenije metapoetički usmjeren. Naime, ono što Cannibal Holocaust (1980) Ruggera Deodata pretvara u nezaobilazni klasik horora nije šokantnost i transgresivnost samog materijala, nego njegova briljantna organizacija, način na koji je sistematizovan katalog humane degradacije: autor svoj film profiliše kao neku vrstu ‘pronađenog rukopisa’.
Na početku Cannibal Holocaust profesor Monroe (Robert Kerman) odlazi u Amazon kako bi otkrio što se desilo sa grupom mladih film-mejkera koji su htjeli da snime preostale ljudoždere što žive u tom regionu. Nakon susreta sa divljim plemenima, Monroe pronalazi sačuvane snimke film-mejkera koje su napravili neposredno pred njihovu smrt; profesor se vraća u New York da bi tamo istražio što se nalazi na njima, i drugi dio Cannibal Holocaust je sastavljen od tih ‘dokumentarnih’ zapisa.
Time Deodato postiže uporedo dvije stvari: njegov film posjeduje - kroz upotrebu izgrebanih snimaka sa jump-cut montažom - neporecivu i dubinski nelagodnu mimetičku snagu, a istovremeno se jasno uspostavlja i metapoetički intonirana retorika, diskurzivno nadgledanje i komentarisanje ‘prljave empirije’ iz prve ruke. Otud je Cannibal Holocaust i najradikalniji i najbezobzirniji primjer eksploatacionog filma koji ne preza skoro ni od ničega da bi obezbjedio potrebnu dozu skandaloznog, ali i najrigoroznija kritika i osuda takve logike.
U tom prepletu ontičkog (stvarnosti) i umjetničkog (medij), režiser dospjeva do žestoke dekonstruktivne definicije humanog: Cannibal Holocaust je divljačko i suptilno uprizorenje ljudskih deficita - u filmu se ne zna ko je gori, ljudožderi ili sami film-mejkeri! Kada šok i skandal ustupe mjesto racionalnoj procjeni mise-en-scènea, Cannibal Holocaust se pokazuje kao film koji posjeduje kvalitet od suštinskog značaja za razvijanje horor poetike, prevashodno u režiserovoj formalnoj kontroli sadržaja: ekscesnost prikazanog je produbljena inteligencijom u generalnoj konstrukciji.
I Riccardo Freda, u svom testamentarnom filmu, potvrđuje diskurzivnu usredsređenost na funkcionisanje žanrovskih granica. Sve ono što mu je bilo ‘uskraćivano’ ranije u karijeri, Freda je nadoknadio sa Murder Obsession (Ubilačka opsesija, 1980), gdje je trilerski zaplet iskorišten za kompleksnu strukturaciju u kojoj važnu ulogu igraju flešbekovi i snovi/košmari, a metapoetička intencija je vidljiva još i u činjenici da je ovdje filmska ekipa ‘pozvana’ da razluči misteriju od trika i i psihotičnu deluziju od stvarnosti.
U takvom okviru, edipalna trajektorija glavnog junaka (Stefano Patrizi) je tek labava narativna osnova za plasiranje scena koje se kreću između splattera do kripto satanističkih inscenacija. Na kraju, u tendenciji koja i inače obilježava italijanski horor koji je on ‘začeo’, Freda u Murder Obsession zanemaruje logiku zbog ikoničke intenzifikacije.
Dario Argento je, takođe, nastavio da precizno izgrađuje svoju žanrovsku skripturu, koja je uvijek težila spektakularnim vrhuncima. Plodonosno okretanje natprirodnom hororu u Suspiria (1977) i Inferno (1980) samo je dodatno ojačalo njegovu poetičku proceduru, tako da je on bio u punoj formi u Tenebre (Tmine, 1982), koji predstavlja svježu varijaciju poznatih režiserovih giallo trejdmarkova, ali i i efektnu, provizornu sublimaciju autopoetičkih zaključaka, koji su podjednako ironično i stravično uspostavljeni fabularnom postavkom u kojoj je pisac - onaj koji stvara horor univerzum - ujedno i glavni negativac.
Kao i obično, Argentu je zaplet svojevrsni MacGuffin koji mu treba za impresivnu orkestraciju krvavih scena, bilo kroz brzinu upotrebe close-upova, bilo kroz dezorijentisanost izazvanu prekrasno fluidnom kamerom koja istovremeno - u bitnoj režiserovoj poenti - i prijeteći prati i istražuje.
Ipak, Lucio Fulci je bio autor koji je, na početku osamdesetih, u nizu ostvarenja pokazao najdublji interes za brojne metapoetičke i metažanrovske implikacije u naizgled doslovnim horor projektima. Paura nella città dei morti viventi (Strah u gradu živih mrtvaca, 1980) pokazuje koliko je krhka (to jest, komplementarna, što je možda ključna tačka koja pojašnjava i osnažuje Fulcijev poetički program) granica između eksploatacije i avangarde, koliko je neki put skoro neosjetna razlika između narativne entropije i intencionalnog ignorisanja pripovjednih obaveza, eda bi se piktoralni intenzitet zaoštrio.
Sa fabulom koja je opstala još samo u fragmentima, a samim tim bez kristalisanja uzročno-posljedične veze koja je često u horor filmovima najjednostavniji način da se prikazano zlo objasni i time učini manje opasnim, režiser se mogao u Paura nella città dei morti viventi koncentrisati na iracionalni razvoj ‘radnje’ i strave (zapravo, radnja je uvijek za ovog režisera pod znacima navoda, a strava - kurzivirana). Za Fulcija, užas je prevashodno deliričan.
Autorovo ukrštanje reprezentacije čistog nasilja i oniričke atmosfere, nesuzdržanog splattera i metatekstualnog nadgledanja podrazumijeva specifično preplitanje doslovnog i metaforičnog užasa, naročito fiksiranje i raspoređivanje egzistencijalne strave i odvratnosti. ...E tu vivrai nel terrore! L’Aldilà (...I živjećeš u strahu! Onkraj, 1981) je istovremeno Fulcijevo larpurlartistički nehajno nizanje impresivnih slika strave i groze i reflektovanje autorovog svjetonazora koji je obilježen infernalnim intonacijom, što se na samom kraju filma i bukvalno apokaliptički otjelotvoruje kada se dvoje junaka nađu u - samom paklu. Ako je u najuzvišenijim primjerima evropskog filma transcendencija povlašteno mjesto izbavljenja i spasenja - i time ultimativni cilj kojem teži unutrašnji smisao kinematografskog aparata - onda se sva beznadežnost i očaj Fulcijevog svjetonazora, sva mizerija ljudskog postojanja ogleda u minuciozno opisanoj činjenici u L’Aldilà da je i taj topos korumpiran, da je njegovo djelovanje isključivo negativno: ono što ostaje nakon svega - ono traženo i dosegnuto onkraj - neizdržljiva je praznina, neizdržljiva pustoš.
Režiserov dvosjekli pristup vidi se, na mikro-nivou, i u sceni iz Quella villa accanto al cimitero (Kuća pored groblja, 1981) kada monstrum, u čijem je subjektivnom kadru smješten gledalac, ubija Lauru (Dagmar Lassander) žaračem kojim joj probija više puta vrat. Detaljnost i nemilosrdnost ubistva film odvode u prostor ‘pornografske’ jednostranosti, ali u isto vrijeme, promjenom ugla i upotrebom slou-moušna, te za njega neizbježnom hipertrofijom krvi, Fulci brutalni sadistički prizor odjednom dislocira u anti-mimetičko, ili se čak može reći - eda bi perverznost i mučnina bili potpuni - u lirsko slikovlje, pri čemu lirika nije tu da ublaži već da naglasi grozu, budući da je ugravirana erosna energija u tanatološki kontekst. Ljepota iz destrukcije, uostalom, nije nikakva utjeha, već indikacija još dublje propasti.
Bonus video:
