Metapoetički karakter Cat People (Ljudi mačke, 1982) ne ogleda se samo u specifičnom načinu na koji film ‘priznaje’ vlastito porijeklo, nego i u višesmislenim režiserovim procedurama koje paradoksalno ‘sintetišu’ i žanrovsku osnovu i agresivnu autorsku art intervenciju. Tako, ono što je prvobitno trebao da bude tek osavremenjeni rimejk istoimenog horor klasika Jacquesa Tourneura, Schrader je pretvorio u jedan od najdubljih, najogoljenijih i najrastrzanijih ljubavnih filmova u povijesti sedme umjetnosti koji je, istovremeno, očajnički iskreno predstavio njegovu tadašnju vezu sa Nastassjom Kinski i bio gotovo apstraktni pogled na muško-ženske odnose određene (i) animalnim strastima.
Za autora, horor kontekstualizacija u vidu transformacije u crnog pantera snažna je metafora kalvinističkog postulata o paloj ljudskoj prirodi, čime se do krajnosti radikalizuje pitanje realizovanja (romantične) ljubavi: Schrader koristi priču o ljudima mačkama da ponudi još jednu kompleksnu inscenaciju organizovanu oko metafizičkog čvora predestinacije.
Ako je sve predodređeno, kakav onda ima status ljubav, da li je njoj imanentna prekoračujuća i(li) iskupljujuća snaga, da li je ona kongenijalna sa sudbinom? Schrader je u Cat People intrigantan i višesmislen: i Irena (Kinski) koja je ostala u životinjskom obliku zbog nemogućnosti da se izbori sa seksualnim impulsima, i Oliver (John Heard) prihvatanjem gubitka u svoj njegovoj tragičnosti, iskustvuju da je sloboda ostvarljiva jedino ako se bespogovorno prihvati zacrtana putanja.
U intrigantnom podudaranju, još jedan naglašeno auteurski horor koji svoju ključnu motivaciju crpi iz razdiruće fascinacije harizmatičnom protagonistkinjom, takođe počiva na ‘realnoj’ osnovi, na stvarnoj traumi disolucije veze u kojoj su se miješali mimeza i film. Po samom Zuławskijevom priznanju, Possession (Posjednutost, 1981) je nastao kao reakcija na raspad njegovog braka sa glumicom Małgorzatom Braunek: snagom metaforičkog ukrupnjavanja, životna melodrama je nužno prešla u apstraktni, ali svejedno razarajući horor, a lik žene je ‘dupliran’, gdje je Anna/Helen (Isabelle Adjani) dvostruka refleksija istog fatalnog simptoma.
Otud je Zuławski je svoj film koncipirao kao violentni susret sa femininom strukturom, sa tjelesnim, mentalnim, psihičkim pa i filozofskim posljedicama situacije gdje žena zadržava svoju želju, za koju muškarac nema i ne može posjedovati eksplikaciju, što je otjelotvoreno u repulzivnosti čudovišta, uljeza ne samo na nivou ‘logike’, već i stvarnosnog dizajna: Possession je tjeskobno uprizorenje disbalansa između muške simboličke skripture i ženske realne konvulzije.
Zato su u Zuławskijevom remek-djelu filmska, ženska i interpretativna forma psihotično podudarni za užasnuti muški pogled u kojem je fetišizam doveden do svoje aporične granice. Opsesivni, posesivni i posjednuti mise-en-scène: monumentalna scena u metrou jeste, između ostalog, i metapoetička inscenacija o bremenitim mukama kinematografske reprezentacije suočene sa ženskom ‘esencijom’ koja se, unutar raspoloživih tropa, iskazuje baš između porođaja i egzorcizma, začeća i pobačaja (suštinski opseg hystere, ‘lutajuće materice’).
Cravenov, pak, konačni ulazak u prostor komercijalnog uspjeha i mejnstrim uvažavanja desio se sa ostvarenjem jasne metapoetičke konstitucije. Ako je u likovima Kruga u The Last House on the Left i Jupitera u The Hills Have Eyes režiser dokazao da je u stanju da stvori upečatljive negativce, onda mu je sa kreacijom Freddy Kruegera (Robert Englund) uspjelo da ode još dalje: da stvori globalno popularnu horor ikonu. Režiserov koncept u A Nightmare on Elm Street (Strava u ulici brijestova, 1984) se sastojao u radikalizovanju česte osnove na kojoj počiva užas: pretvaranje košmara - njegovog slikovlja, ekscesivnosti i ‘nelogičnosti’ - u stvarnost.
Realističke koordinate svijeta uzurpirane su tako i delegitimizovane, kao i što je nekad čvrsta međa između jave i sna poremećena zloćudnim vizijama u kojima gospodari Krueger: Craven gotovo ironično evidentira u A Nightmare on Elm Street što biva kada snovi postanu stvarnost.
Da Cohenova djela posjeduju široko razgranatu asocijativnost, najplastičnije može posvjedočiti The Stuff (Pjena, 1985), još jedan u nizu režiserovih filmova u kojima je ‘ekscentrična’ polazna osnova iskorištena da bi se markirala vrlo seriozna društvena problematika. Iz zemlje počinje da se pojavljuje pjena koja ima izuzetno prijatan ukus, ali i stvara osjećaj zavisnosti. Uskoro, pjena se fabrički proizvodi (ona time prerasta u robu), broj konzumenata vrtoglavo raste i oni se ponašaju vrlo ‘čudno’.
Zvuči poznato? Konzumerska histerija, naravno, jedna je od fundamentalnih osobina kretanja multinacionalnog Kapitala, i Cohen osnažujući ovakav kontekst može da se upusti u dekonstrukciju svoje teme. Nikada nije dosta: reklama koja se koristi za pjenu, izražava ujedno i logiku neprestane kapitalističke progresije, neutažive trajektorije za vlastitim širenjem, pri čemu individualni identiteti moraju nestati - uniformizacija pojedinca se konačno ostvaruje kada se on svede na potrošača, pasivnog i zavisnog ‘narkomana’. I stripovski ‘naivan’ i smrtno ozbiljan, The Stuff na metatekstualnom nivou pokazuje odakle dolazi režiserova imaginacija, kao i to kako funkcioniše Cohenova oneobičena analitička metodologija.
Day of the Dead (Dan mrtvih, 1985) je opet posvjedočio da je za Romera splatter retorika najefikasnija za oslikavanje socijalnih tenzija i komunikativnog sloma, za intelektualno svođenje depresivnih antropoloških uvida koji su i metapoetički posredovani. Opet u distopijskom kontekstu u kojem svijetom vladaju zombiji, grupica preživjelih, sačinjena od vojnika i naučnika, pokušava da pronađe izlaz.
Ali, ubrzo tenzije unutar grupe postaju nepomirljive, i ljudi počinju da se sukobljavaju između sebe, uprkos spoljašnjoj opasnosti: između njih više ne postoji ništa zajedničko. Kao i u prethodna dva slučaja, za Romera su zombiji ne samo noseći element saspensa, već i poentirajući indikator za obznanu ljudskih deficita.
Kako su već to nagovijestili i Rabid (1976) i The Brood (1979), druga strana Cronenbergove horor konstelacije - univerzuma koji najednom gubi svoju ontološku strukturu i ontičku prepoznatljivost u brisanju bivstvovnih granica, u ‘ekspanziji’ mesa u prostor duha - jeste zapravo melodrama, uznemireni pogled koji opservira disoluciju ljubavnih i porodičnih veza, koji signališe stravu, ali i postojanje snažne emocionalne komponente.
Film u kome kulminiraju obje dimenzije režiserove procedure, u kome oba segmenta dobijaju svoj najekscesniji (ili najsentimentalniji) izraz jeste The Fly (Muva, 1986): užasavajući proces transformacije Brundlea (Jeff Goldblum) u muvu, odnosno muve u čovjeka, budući da vlada međusobna apsorpcija, mučno ukrštanje različitih životnih sfera i vrsta, praćen je sve snažnijim melodramskim pozicioniranjem Veronice (Geena Davis) kroz čiju se optiku ultimativno sagledava cijeli taj spektakl transformacije, dezintegracije i biološke deformacije.
Cronenbergovo najčvršće i time metapoetički regulisano povezivanje forme i sadržaja u The Fly daje idealnog ‘mutanta’: kroz politiku tijela režiser ‘blasfemično’, ali hirurški precizno kompresuje dva tjelesna žanra, i rezultat je nerazlučivo objedinjena horor-melodrama, podjednako autentična u svojim disparatnim konstitutivnim elementima.
Bonus video:
