Angel Heart (Anđelovo srce, 1987) počiva na višestrukoj metažanrovskoj igri.
Semantička i ikonografska težina narativne figure privatnog detektiva - cijeli sistem referenci, citata i asocijacija koji ovakve fabule uvijek čini simbolički potentnim i indikativnim - logično je vodila proširenju implikacija, čime se nužno zašlo i na metafizički teren: Angel Heart, baziran na romanu Pali anđeo Williama Hjortsberga, svakako je najintrigantnije Parkerovo ostvarenje.
Kombinacija elemenata film noira i horora bila je dobro odabrani okvir za još jedno dramatizovanje faustovskog motiva: kada Louis Cyphre (Robert De Niro) angažuje privatnog detektiva Harry Angela (Mickey Rourke) da mu potraži starog dužnika, radnja koja je već upisana u imenima glavnih protagonista za Parkera postaje (ne)svjesna potraga za identitetom koja se okončava u užasu uviđanja: čovjek, a da sam to i ne zna, traga za vlastitom dušom samo da bi na kraju otkrio da ju je već odavno - prodao i izgubio. Je li to, zapravo, suštinski uvid ili otkrovenje na koje je sudbinski upućen privatni detektiv, heroj koji istražuje tuđu korupciju samo da bi otkrio istu tu pokvarenost u samom sebi i svijetu koji je odavno ostao bez društvene nevinosti?
Optirajući u Evil Dead II (Zla smrt 2, 1987) da nastavak tumači prevashodno kao rimejk, Raimi zapravo ‘pojašnjava’ vlastitu autorsku intenciju time što akcent očiglednije pomjera ka komičarskom polu: intervencija i rekonfiguracija prethodnika obavlja se navlastito u re-balansiranju jeze i smijeha. Zato i krvavi spektakl i tempirani humor poprimaju osobine stripovske apsurdnosti i ‘raskalašnosti’, što je bila i tendencija koja je treći nastavak Army of Darkness (Vojska tame, 1992) logično i svrhovito odvela u pravcu ‘neodgovorne’ farse.
I u The Lost Boys (Izgubljeni momci, 1987), Schumacher stravu efektno miješa sa pažljivo plasiranim humorom. Horor motivi se često koriste i kao pogodne metafore za pojačavanje i sistematizovanje egzistencijalne tematike, posebno u tinejdžerskom okviru. Tako u The Lost Boys, vampirski narativ i ikonografija (što je već postala dio popularne kulture, koja se i inače najviše obraća mladima) obuhvataju razne aspekte tinejdžerske buntovničke, otpadničke konfrontacije sa svijetom odraslih i ‘normalnih’, što ipak ne dovodi, u inteligentnoj odluci režisera, i do krupnih promjena u ideologiji žanra.
U osamdesetim je nekad snažna vampirska mitologija devalvirala, i u Near Dark (Blizu mraka, 1987) Bigelow je ukazala na moguće puteve izlaska iz kreativne paralize, na način koji je drugačiji od onog koji je ponudio Schumacher. U njenoj varijanti, vampirski film se može obnoviti ako se ukrsti sa drugim generičkim okvirima, ako se njegovi znaci primjene u drugačijoj konteksturi: Near Dark je horor spojio sa road filmom i prevashodno vesternom.
U ovakvoj kombinaciji, standardizovani tropi su bili domišljato razmješteni, što je ne samo otkrilo suštinsku povezanost horora i vesterna (u povlačenju paralele između vampira i Indijanaca ili klasične figure odmetnika), već je i donijelo neophodnu svježu simboliku. Između ostalog, reakcionarnu esenciju vesterna i horora autorica će u Near Dark elaborirati preko metafore čiste krvi.
Rubenov The Stepfather (Očuh, 1987) je u žanrovskoj dijahroniji ne samo, svakako, jedan od najbitnijih filmova strave i užasa u osamdesetim, nego i ostvarenje koje je generički okvir iskoristilo za dubinsko ispitivanje specifične porodične dinamike što je u centru pažnje kako jedne grane melodrame, tako i horor i triler narativa koji se odvijaju u domaćem prostoru. Glavno uporište je Shadow of a Doubt (1943) u tretmanu provincije, ali sa važnom razlikom: Hitchcockov negativac stiže u gradić da bi donio zlo i korupciju i tako pokazao da je svijet užasno mjesto i da neće proći dugo pa će nestati i posljednje oaze mira, Rubenov, pak, antagonista dolazi da bi još jednom potražio i ostvario tražene tradicionalne vrednote, da bi još jednom pokušao da zasnuje srećnu familiju.
Režiser je potencirao u cjelokupnom biheviorizmu naslovnog lika (odlična uloga Terry O’Quinna) da je za koncept normalnosti od presudnog značaja konzervativno funkcionisanje porodice. Dok god je njegova familija na okupu i dok god se održavaju porodični obziri i briga, Očuh nema ubilačkih poriva: Ruben je konstruisao moćnu metaforu koja izvor nasilja pronalazi ne u konvencionalnoj žanrovskoj etiologiji, već u izuzetno zanimljivom - u tom pogledu, The Stepfather donosi i indikativne sociološke zaključke - stavu o disbalansu u postojećoj društvenoj konstelaciji gdje se violentna erupcija odvija baš zbog toga što nema više dovoljno ‘normalnosti’ koja bi to mogla da preduprijedi.
U strogo generičkoj terminologiji, Očuh ima osobine i Istog i Drugog što produkuje plodotvorne diseminacije u naizgled prostoj storiji, sjajno realizovane u kratkoj sekvenci u kojoj negativac čežnjivo posmatra sreću druge porodice, a onda mu se djevojčica pred ulazak u kuću okrene i mahne: prava adresa.
Ove godine je promovisana i režiserska zvijezda koja će preći možda i najemfatičniji put od opskurnog auteura unutar okvira niskobudžetne ekstravagancije do mejnstrima ovjenčanog Oskarom: Jacksonov raskošno ludistički Bad Taste (Loš ukus) je ingeniozna mješavina raznih trash elemenata, od provociranja i iritiranja vizuelnim ekscesima na tragu Johna Watersa, do zapleta koji dolazi kao da je ‘pozajmljen’ iz kakvog trećerazrednog SF ostvarenja iz pedesetih.
Ali, ta niskožanrovska poigravanja film pretvaraju u urnebesno smiješnu parodiju o invaziji vanzemaljaca koji hoće ljude da iskoriste kao fast food. U ovakvom ‘nadrealističkom’ kontekstu, nije nelogično da će glavni heroj postati upravo onaj lik (tada mršavi i ćosavi Jackson) koji ostaje bukvalno bez pola mozga! Što je, dakako, istovremeno i metapoetički komentar i nadmoćno zadirkujući dokaz režiserove briljantne komičarske inteligencije.
Ipak, najistaknutije mjesto u 1987. pripada, naravno, najvećem Majstoru: Prince of Darkness (Princ tame) je Carpenterovo najezoteričnije (remek-)djelo: gdje u drugim filmovima stoje saspens, klaustrofobija i užas, ovdje se nalaze (meta)fizika i (meta)poetika.
Ritam je neobično spor, ekspozicija duga, atmosfera dominantna ekspresija strave koja se uvećava sa svakim sljedećim tragom, saznanjem i događajem, jer režiser izvor zla pronalazi u području atoma i čestica: ono je upisano u sam ‘poredak univerzuma’. Zelena voda/sluz stanište je demonskog agensa, ali može biti i primordijalna tvar iz koje se razvio cijeli život: svaka pojava ima svoju anti-pojavu, kao što svaki čovjek ima odraz koji nije identičan sa njim. Membrana koja puca, granica koja kolabira, demarkacija koja je suspendovana, otjelotvoreni su u ogledalu, ekranu iz koga pristiže tama i sjenka, koji reflektuje udružene snage religije i nauke, ali i opozitne sile.
Baš zato što govori o rađanju novog života, nove dijabolične inkarnacije (je li ikada trudnoća bila gnusnije predstavljena?), Prince of Darkness napetost zamjenjuje repulzivnošću, bjekstvo pred monstruoznim - ustuknućem pred abjektnim, stravu pred tanatološkom izvjesnošću - jezom novog otpočinjanja.
Bonus video:
