Makar u ozbiljnijoj kritičkoj literaturi, Béli Tarru je već davno zagarantovano mjesto majstora dugog kadra, režisera koji - sa snagom što svjedoči o ‘reakcionarnoj’ i beskompromisnoj privrženosti idealima evropske art kinematografije - potpuno stavlja akcent na formu kao maltene autonomnu oblast koja podliježe samo svojim modusima signifikacije.
Ako je to tako, glavno pitanje unutar režiserovog opusa je sljedeće: kada je došlo do tog preloma, u čemu se sastojala njegova motivacija i kada se poetički učvrstio Tarrov rukopis u njegovoj kasnijoj sumračnoj, asketskoj ljepoti? Na koji način autorovo radikalno - gotovo bismo rekli: očajničko - okretanje formalizmu korespondira sa promjenom u njegovoj svjetonazorskoj (pa i ideološkoj) percepciji? Traumatsko jezgro ostaje isto, ali dolazi do razlike u kvalitetu i intonaciji razočaranja.
Rani Tarrovi filmovi - Családi tűzfészek (Porodično gnijezdo, 1979), Szabadgyalog (Autsajder, 1981) i Panelkapcsolat (Prefabrikovani ljudi, 1982) - u markiranju konkretnih društvenih problema, u bavljenju likovima koji se suočavaju sa materijalnim nevoljama i emocionalnim dilemama, u insistiranju na handheld kameri i njenoj nediskriminatorskoj sposobnosti da ‘uroni’ u markiranu situaciju, funkcionisali su kao dokumentarističke, angažovane studije, zapravo ne daleko od soc-realističke inspiracije. Depresivnost komunističke svakodnevice bila je najprostije uvećavana neprekidnim korištenjem krupnih planova što je, između ostalog, trebalo da sugeriše bolnu blizinu sa frustracijama, maltene ‘objektivni’ (a ne psihološki) opis jednog skoro bezizlaznog stanja u kome su se likovi zadesili.
Je li, onda, nasuprot ove neizdržljive stilističke penetracije, otvorenog pogleda u nepostojeću budućnost, predubokog mimetičkog kontakta sa stvarnošću, Tarr morao da ‘reterira’, da se povuče na (sigurno ne iskupljujuću, ali svakako meditativnu) distancu, jednostavno, da estetizuje svoj pristup kako bi se dislocirao taj intruderski komad Realnog? Konfuzija se prevladava ponovnom vjerom u enuncijatorske moći kinematografskog aparata, u prevlast formalnog nad sadržinskim, u simboličku preradu: u eleganciji tanga koji kamera može da izvede sama za sebe, sama po sebi.
Preokret je došao sa Macbeth (1982), televizijskim ostvarenjem - sastavljenim od samo dva kadra, od kojih je drugi trajao 57 minuta - u kojem je režiser naučio bitnu lekciju: scena više nije, kao što je do tada bio slučaj, diktirala, sada je ona bila diktirana, sve se povlađivalo autorskoj inskripciji i signaturi. Ipak, puna tranzicija se dogodila tek nakon specifičnog režiserovog interludija: Őszi almanach (Jesenji almanah, 1985) predstavlja zanimljiv korak u autorovoj estetskoj trajektoriji, štoviše upućuje na intrigantnu ‘pozadinu’ njegove tranzicije.
Naime, u prvim Tarrovim filmovima junaci su radnici, domaćice ili ljudi bez stalnog zaposlenja, puni društvenih frustracija, bijesni na sebe i svoju okolinu. U Őszi almanach, pak, protagonisti - zatvoreni unutar stana - više naliče buržoaziji, pa je konačno i sam senzibilitet ‘ublažen’, budući da su nevolje više personalne nego socijalne prirode: kao da je melanholija zamijenila ogorčenje, pa je retorika postala introspektivnija. Režiserova povećana stilizacija prati ovu ‘klasnu’ transformaciju (koja je možda posljedica gubljenja vjere u ljevičarske postulate, makar na njihovom ‘vulgarno’ mimetičkom nivou): prethodni ‘proleterski’ tretman sada je modernizovan, pomalo već nerealističan (o čemu svjedoči nekoliko neobičnih uglova kamere) i filozofičan, dok je nekadašnja agilnost polako prešla u rezigniranu ironiju (upotreba mađarske verzije pjesme Che será, será na kraju filma).
Autorova saradnja sa Lászlóm Krasznahorkaijem, napokon, označiće fundamentalnu formalističku korespodenciju, puno estetsko preklapanje, utvrđivanje katarzične poetičke bliskosti: majstor duge rečenice pronalazi majstora dugog kadra. Kao ‘ljubavni’ film, Kárhozat (Prokletstvo, 1987) je najdepresivnije ostvarenje u Tarrovom opusu budući da je suštinski usredsređeno na pitanja usamljenosti i izdaje. Više nego u bilo kom drugom režiserovom filmu, u Kárhozat pejzaž djeluje kao ospoljenje junakovog sumornog stanja i ćorsokaka iz koga se ne može iskobeljati, kao spoljašnja konfiguracija i kontekst posvemašnje beznadežnosti i degradacije.
Pesimistični ep, sedmosatni Sátántangó (Satanski tango, 1994), pak, okupio je na jednom mjestu autorove opsesivne teme: mnogo toga nam govori podatak da je kod Tarra sublimacija njegovog dotadašnjeg estetskog iskustva realizovana u vidu ekstenzije, vizuelnog i narativnog proširivanja, u daljem ‘umrtvljavanju’ ionako sporog ritma, u još izraženijoj formalnoj im-presiji. Organizovan ili orkestriran u dvanaest djelova, Sátántangó svoj apstraktni karakter duguje režiserovoj ideji da se film razvija kao muzička kompozicija u kojoj će najznačajniji gestovi biti ne oni koje možda asociraju na familijarni milje (recimo, Mađarska neposredno pred slom starog režima), već baš arabeske i groteske kamere koje nadmašuju čistu utilitarnost i stvarnosno ‘mapiranje’ prizora.
To što je gledalac ‘ne-situiran’ upravo donosi uznemirujući kvalitet filmu koji ima istovremeno profetsku i dijaboličnu rezonancu. U tom okviru, svi simboli poprimaju prijeteći oblik, iako ostaju unutar aporične interpretacije. Scena plesa u krčmi po kojoj je film i dobio ime, na primjer, može biti uzeta kao moment otjelotvorenja potpunog haosa i neartikulisanosti koja vlada na kolektivnoj farmi, ali sama dužina trajanja kadra unosi i sasvim suprotne sentimente ili neku vrstu čudnog užitka koji izrasta iz tog nemuštog tanga. Uvodna, osmominutna sekvenca sa stokom koja se slobodno kreće po farmi takođe tjera da se iznova propituje - kao što je to slučaj i sa ‘smislom’ velikog kita u Werckmeister harmóniák (Werckmeisterove harmonije, 2000) - njen parodični ili neki drugi simbolički status i mjesto u narativnoj strukturi filma. Metafore u filmu - ili sam Sátántangó kao jedna ogromna metafora - ultimativno su nečitljive.
U Werckmeister harmóniák - adaptaciji Krasznahorkaijevog romana Melanholija otpora - Tarr potencira kretanje kamere u procesu detektovanja junaka koji se nalaze unutar neprijateljskog kosmosa. Tako, na samo naizgled paradoksalan način, režiser slobodom pokreta hvata i predstavlja egzistencijalnu zarobljenost: mise-en-scène ne otvara prostor, on ga ograničava, svodi. Dugi kadar, dakle, djeluje kao markacija temporalno-spacijalne skučenosti. Egzistencijalna uskraćenost u Werckmeister harmóniák se transformiše, tačnije materijalizuje u atmosferi (koja je toliko fantastična da poprima osobine gotike) nadolaska apokalipse, pa nema druge rezolucije do one koja vodi u biće-potresajući horor.
Kada na početku filma Valuska (Lars Rudolph) u kafani pokazuje pijanim ljudima kako funkcioniše kosmos, već je naznačeno da je on uveliko nestabilan, da je red počeo groteskno i katastrofalno da nestaje. Radi se o temeljitoj dezintegraciji: iako po inerciji neko može čitati Werckmeister harmóniák kao parabolu o postkomunističkom Istoku (isto kao što bi ukalupljivanje Sátántangó u puku pripovijest o pristizanju kapitalizma bilo deplasirano), Tarrove poente sežu dublje i nisu vezane za politički opis modernog čovjeka, već za esencijalni disbalans - neizvjesnost, strah, nemir - u ekonomiji života. Kako Werckmeister harmóniák napreduje, tako narasta haos, i u dušama pojedinaca i u zajednici: jedina harmonija koju može da proizvede naš kosmos je entropija.
A Londoni férfi (Čovjek iz Londona, 2007), baziran na romanu Georgesa Simenona, uzima za polaznu osnovu transgresiju koja je možda najmanje opipljiva, najmanje konkretna, ali čije su posljedice ipak sveprožimajuće: krivica iskušenja. Skretničar (Miroslav Krobot) jedne noći svjedoči ubistvu, i kada ode do mjesta zločina tamo pronalazi kofer sa parama. Skretničar, neko ko (prividno) upravlja šinama usuda, ko reguliše puteve dolaska i odlaska, najednom je suočen sa upadom kontingencije: precizni trop za noir junaka, nekog ko skreće sa svakodnevne putanje i biva postavljen na sudbinsku stazu.
Iako fabularno A Londoni férfi u generalnim crtama i ne iskače previše iz nekih ‘stereotipnih’ krimi zapleta, ono na čemu Tarr insistira je upravo razlika u vizuelnoj sferi, u kvalitetu njegovog chiaroscura koji nije etička refleksija, već deskripcija svijeta. Ovakva postavka podrazumijeva disproporciju između stila i narativnog materijala, disproporciju koja, međutim, kako film odmiče, sve više i neumitnije prelazi u podudaranje, međusobno osvjetljavanje upotrebljenih metoda i motiva. Zato i usporenost radnje - melanholično iščekivanje i kod junaka i kod gledaoca da se nešto desi - čini sliku bremenitijom. I težom, jer se baš tako ‘ovaploćuje’ gravitaciona sila koja vlada junacima: u stvari, zar to ne bi mogla biti jedna od definicija autentičnog noir ugođaja.
Kárhozat, Sátántangó, Werckmeister harmóniák, A Londoni férfi i A torinói ló (Torinski konj, 2011) predstavljaju fascinantni niz u kojem se oličava režiserov svjetonazor i poetička ekspertiza (uz pomoć njegove dugogodišnje saradnice, Ágnes Hranitzky): ako je paradigmatičan kadar prve autorove faze bio close-up lica koje priča, svađa se, neuspješno pokušava da se razumije sa onim preko puta, onda je temeljna jedinica Tarrovog novog univerzuma prizor junaka koji sam ili u grupi - najčešće ćutke - hoda dugim, ravnim putem dok ga kamera uporno slijedi sa razdaljine.
To je značilo da su Tarrovi protagonisti izašli u drugačiji ambijent, u nepreglednu (mađarsku) ravnicu, u jedan blatnjavi, dosadni, repetitivni pejzaž: stvarnosnu perspektivu je odmijenila - ili je možda samo riječ o turobnom proširenju opsega - distopijska. Tragovi socijalne realnosti, biblijski citati, političke reference, sve je to i dalje prisutno, ali režiserova artificijelna vizura spriječava utješno semantičko zatvaranje teksta, iskakanje iz reprezentovanog univerzuma.
Upravo zato što principijelno sabotira mogućnost olake alegorijske kodifikacije i obezvrijeđuje isto takvu mogućnost interpretacije, Tarr formalnu ‘oneobičenost’ dopunjuje značenjskom ‘netransparentnošću’, čime minuciozno kreira crno-bijelom fotografijom mračnu atmosferu u svojim filmovima, koja je i odgovorna za specifični egzistencijalni štimung. Ako su režiserovi filmovi već alegorije o nečemu, onda su oni alegorije o alegoriji (kao narativu, kao objašnjenju, kao smislu, kao sredstvu da shvatimo i prihvatimo svijet u njegovoj krajnjoj slučajnosti i arbitrarnosti): iskušavanjem baš te ‘praznine’ u poretku znakova - što podrazumijeva ponovo fokusiranje na vrijednost slike, kadra, inscenacije u njenoj ‘materijalnosti’ - izbijamo pred metafizički obzor. U tome se i sastoji tako neophodna snaga Tarrove verzije ili vizije transcendentalne kinematografije.
Bonus video:
