Kao što je to bio slučaj i u sedamdesetim i osamdesetim, ključni metapoetički horori nastaju - kako u Americi, tako i u Evropi - unutar naglašeno autorskih perspektiva. U mnogim intervjuima Craven je izjavljivao da je inspiraciju za svoje filmove crpio iz snova, i u njegovom posljednjem dobrom filmu je to podigao na nivo supstancijalnog meta-slashera. U Wes Craven’s New Nightmare (Nova noćna mora, 1994) svi glumci glume sami sebe, kao što se i porijeklo užasnih događaja nalazi u glavi i noćnim morama režisera koji nanovo iz mrtvih budi demone prošlosti, to jest Freddy Kruegera: tako se gledalac dovodi u poziciju da ne može da razluči dokle dopire film, a od koje se tačke pruža realnost, što je fundament žanrovskog saspensa.
Kvalitet New Nightmare se najjasnije vidi kada se prati razvoj Freddyjeve ‘slave’: na početku je on televizijska zvijezda, celebrity (Cravenova direktna kritika onoga u što se pretvorio A Nightmare on Elm Street serijal), da bi na kraju opet bio čudovište lišeno glamura koje se otrglo od glumca što ga je sve godine otjelotvoravao, Roberta Englunda.
Sa druge strane, još jedna Ferrarina religiozna parabola nakon Bad Lieutenant (1992), The Addiction (Zavisnost, 1994) vampire sagledava kao oblik negativne transcendencije što je izuzetno plodna startna pozicija za opsesivno režiserovo etičko razmatranje problematike zla. Lili Taylor igra studenticu filozofije koju ugrize vampirica (Annabella Sciorra). Ionako pesimistička vizura kroz koju Ferrara pripovjeda svoju priču (nevezano samo za upotrebu crno-bijele fotografije), tada poprima još depresivniju intonaciju: pritiskajuća atmosfera koju posjeduje The Addiction nije posljedica samo autentičnog oslikavanja urbane propasti u New Yorku, već i sve dubljeg uranjanja junakinje u prostor u kojem se dijabolično prepliću moć, zavođenje, znanje i bol.
No, u Ferrarinoj katoličkoj interpretaciji, tek čovjek koji je dosegao samo egzistencijalno dno, spreman je za - ovu običnu frazu treba uzeti doslovno - podizanje iz mrtvih. Na proslavi povodom diplomiranja, junakinja inicira i sudjeluje u masovnom krvoproliću. Smještaju je u bolnicu, i pred smrt katolički sveštenik joj daje - uz njene riječi: Amen - posljednju pričest.
Najintrigantniji evropski metapoetički horor dolazi sa samo naizgled neočekivane adrese: Hanekeov najbolji film, Funny Games (Smiješne igre, 1997), nimalo slučajno za režiserovu trajektoriju, ujedno je i najteži za ‘prihvatanje’ i ‘objašnjavanje’, budući da se dodatno koncentriše na pitanje nasilja, njegove ‘funkcije’ i svrhe, njegovu signifikaciju u aporičnom univerzumu. Posljedično, priča je jednostavna: obična porodica koja ode za vikend na selo, odjednom biva izložena teroru od strane dvojice mladića o čijoj motivaciji ništa ne saznajemo.
Funny Games sa neizdržljivom preciznošću prati postupnost, detaljnost i samodovoljnost počinjenog nasilja, ponižavanje i uništavanje nesrećne familije: ono što je za ovu porodicu borba za život, za mladiće je sredstvo iživljavanja. Na kraju, jedan od njih se okreće put kamere u iznenadnom otkriću da se ovdje ne radi o sociološki indukovanom zlu, već o nečem što je mnogo užasnije, baš zato što je - nepojmljivo. Funny Games se takvom hermeneutikom pretvara u esencijalni horor: ontologija zla nema deskriptivni kauzalni mehanizam.
Ipak, dva najbolja filma sa esejističkim razmatranjem metatekstualne problematike nalaze se u opusu Johna Carpentera. Svijet manipulacija iz They Live (1988) je u In the Mouth of Madness (U ustima ludila, 1994) diskurzivno produbljeno ocrtan, i tako smo iz distopije zašli u sam epicentar horora. U režiserovom opusu, In the Mouth of Madness je ostvarenje skrupulozne metajezičke analize. Fabulu Carpenter funkcionalizuje za uzbudljivo postuliranje pitanja: koji su ontološki regioni stvarnosti, a koji (književne) fikcije. Dok se, recimo, u A Nightmare on Elm Street napetost rađala iz nerazlučivanja sna i jave, dotle u In the Mouth of Madness strava izbija iz nepostojanja parametara za utvrđivanje razgraničavajućih linija između zbivanja u literarnom djelu i stvarnom svijetu. Kao da je Carpenter u ovom slučaju odlučio da izvuče horor konsekvence iz čuvenog Derridinog diktuma da ‘ne postoji ništa izvan teksta’.
U suštini, autor ponovo upotrebljava recepcijsku dubioznost za emaniranje straha. Režija u In the Mouth of Madness sugeriše da su naše empirijske koordinate nedovoljne: nekad paralelni svijetovi se danas neizbježno podudaraju, te se stvara nova ‘realnost’ - životni prostor u vidu ludnice gdje sve moguće. Caneove (Jürgen Prochnow) knjige ‘proizvode’ stvarnost i špica filma sa štamparskim presama koje bjesomučno rade daje nam sliku te apokaliptične Geneze. Na kraju, poludjeli Trent (Sam Neill) ide da gleda sve što mu se ranije događalo na bioskopskom platnu: režiser iz svega nije izostavio ni medij u kojem djeluje, ni vlastitu autorsku inskripciju.
Dok je ironija u Wes Craven’s New Nightmare primarno usmjerena na loše nastavke, dotle je Carpenter u In the Mouth of Madness, pored ostalog, poduzeo višesmjernu kritiku dometa i efekata samog filma, njegovog položaja u savremenom svijetu. Tako je ponovo horor iskorišten kao najpogodniji žanrovski okvir da bi se validno progovorilo o prirodi, generičkim konvencijama i suštini sedme umjetnosti.
U još jednom filmu sa snažnom autopoetičkom definicijom, Carpenter je hrabro odlučio da se suprotstavi vladajućoj aksiologiji prevashodno odlukom da se drži ortodoksnog čitanja žanra: Vampires (1998) se može posmatrati kao reakcija na standardne interpretacije figure vampira koje su date u devedesetim. Kada glavni junak filma (James Woods) kaže padreu (Tim Guinee) da zaboravi na uobičajene - to jest, recentne - predstave o vampirima, jasno je gdje smjera režiserov cinizam: kritička oštrica je usmjerena na Coppolin Bram Stoker’s Dracula koji je od Drakule stvorio senzitivno i tragično zaljubljeno biće, kao i na Jordanov Interview with the Vampire (1994) koji je više bio usredsređen na homoseksualne implikacije druženja ‘kontemplativnih’ krvopija nego na zastrašivanje, bazičnu namjeru horora.
U sasvim suprotnoj strategiji, kod Carpentera nema - jer bi to dezintegrisalo žanrovsku strukturu - relativizovanja vampira, njihove ontološke i etičke konstitucije, njihove drugosti: oni su opet opasna bića tame. Jedini odnos između čovjeka i vampira jeste borba u kojoj nema milosti. Zato je Woodsov lik, predvodnik tzv. Koljača, ekstremno koncipiran: možda su njegove metode - posvećenost ubijanju vampira - politički nekorektne, ali on svejedno stoji na strani pravde. Smještajući radnju u Teksas, u tipičan ruralni milje vesterna, režiser naglašava ogorčenost egzistencijalnog konflikta u epskoj perspektivi: Carpenter u Vampires drži gledaoca u napetosti sve do katarzičnog završetka u kojem se obznanjuje i spiritualno-politička dimenzija filma.
Polazeći od hoksijanske aksiologije, Carpenter je tako mogao na fundamentalan način da ponudi kongenitalnu, superiornu ideološku ‘preskripciju’ hororu, te da sebe predstavi kao jednog od ključnih i nažalost posljednjih baštinika, reafirmatora i inovatora esencije Starog Hollywooda. Upravo je tu autorova poenta: tek u ovom suštinskom prepletu raznih žanrovskih sfera, nekih eksplicitnih, drugih tek nagovještenih, Carpenter vjeruje da će se dobiti validni interpretativni mehanizam koji može ukazati na paradigmatične i time obavezujuće momente aktuelne (američke) problematike, i režiser se ne ustručava da nju sagleda kroz vizir koji uključuje i pitanja politike, ekonomije, kapitalizma, kao i ona što su vezana za kvintesenciju života shvaćenog u aktivističkim terminima - pitanja morala, samopoštovanja i odgovornosti.
Bonus video:
