Ideja producenta Vala Lewtona da zadatak finansijskog oporavka studija RKO obavi, i više nego iznenađujuće, na terenu horora imaće čitav niz estetskih žanrovskih posljedica, uključujući i one metapoetičke prirode. Četrdesete godine prošlog vijeka, kada je horor u pitanju, jesu najsiromašnija decenija u povijesti žanra, ali i u mnogo plodnijem periodu saradnja Jacquesa Tourneura sa Lewtonom predstavljala bi izuzetno pregnuće.
Razlog za ovo leži kako u režiserovom ikonografskom pristupu, tako i brižljivoj razradi brojnih implikacija u semantičkom polju, tačnije, neraskidivoj povezanosti vizuelizacije sa značenjem. Ovdje se ne radi samo da je u Tourneurovim hororima primat stavljen na sugestiji a ne otvorenoj elaboraciji, imaginaciji a ne eksplikaciji, već i o tome da je režiser čitave komplekse pitanja znao efektno da locira u svoje ‘male’, niskobudžetne filmove.
Već sa Cat People (Ljudi mačke, 1942), autor je demonstrirao polivalentnost svojih strategija i markirao teren u kojem će se kretati njegova generička vizija: ono što Tourneura primarno interesuje jeste granica koja razdvaja ili možda spaja ono što je prirodno, svakodnevno, i područje i manifestaciju natprirodnog. Otud storija o Ireni (Simone Simon) koja se boji da će je seksualno ispunjenje njenog braka pretvoriti u pantera (erotsko je drugo ime za animalno, štoviše, za čin poživotinjenja), za režisera je kako psihoanalitička parabola koja ironično govori o zapravo nimalo relaksiranoj pozadini krucijalnog cilja holivudskog filma, stvaranja para, tako i filozofska studija o ultimativnoj ambivalenciji koja karakteriše žanrovsko propitivanje linije u kojoj se susreću puko fenomenološko i onostrano, što onda daje podjednako stravične, kao i melanholične rezultate.
Metažanrovski podtekst iz Cat People u Tourneurovom remek-djelu I Walked with a Zombie (Hodala sam sa zombijem, 1943) još je više pojačan. Medicinska sestra Betsy (Frances Dee) dolazi na ostrvo Sveti Sebastijan da bi se brinula o Jessici (Christine Gordon) koja pati od nepoznate bolesti: tu će se suočiti sa vudu ritualima i njihovim posljedicama.
Ako je za George Romera figura zombija otjelotvorenje komunikacijskog sloma i ujedno posvemašnje materijalizacije savremene civilizacije, barometar koji svjedoči antropološku degradaciju današnjeg čovjeka, za Tourneura je on MacGuffin (crnac Carrefour niti jednom u filmu neće počiniti nikakvo nasilje) koji savršeno pokazuje esencijalnu nemogućnost da se prodre u, kao i da se razluče misterije života i smrti. Romerovi živi mrtvaci uvijek sa sobom nose socijalnu konotaciju, Tourneurov zombi pak prevashodno stoji kao vizuelna potvrda saznajne nemoći čovjeka, kao metafora trajnog epistemološkog deficita.
Veličina I Walked with a Zombie ogleda se u tome što je ta problematika reprezentovana u samoj režiserovoj postavci, u kreiranom ambijentu, u ocrtanoj atmosferi, kao i u cijeloj narativnoj strukturi filma koja odbija - na čemu počiva njegova trajna modernost - da se do kraja zatvori, da se definiše, pa se tako dobija autentični košmarni univerzum u kome se prepliću, a onda i potkopavaju opozicije hrišćanstvo/vudu, bijelo/crno, svjesno/nesvjesno, civilizacija/divljina, racionalno/sujevjerje, kao i ona krajnja: život/smrt. Na površini, I Walked with a Zombie slijedi konvencije ukrštanja horora i melodrame, ali ispod zadržava prožimajuću enigmatičnost, ustanonovljenu još prvim kadrom Betsy i Carrefoura koji šetaju plažom, a za koji film do kraja neće dati nikakvu dijegetičku kontekstualizaciju.
Najpotcjenjeniji film iz prekrasnog Lewtonovog RKO ciklusa, The Curse of the Cat People (Prokletstvo ljudi mačaka, 1944) Roberta Wisea je nastavak Cat People koji zanimljivo razvija određene tendencije iz Tourneurovog klasika. Istraživanje ženske seksualnosti koja se izjednačava sa animalnošću ovdje se prenosi na praćenje šestogodišnje djevojčice Amy (Ann Carter) koja je izgubljena u svom svijetu maštanja: odrasla korumpiranost komparirana je sa dječjom nevinošću ne da bi se naglasila razlika, već da bi se povukle paralele, utvrdila etiologija, ocrtala simbolička podudaranja.
Promjena žanrovski The Curse of the Cat People redefiniše iz horora u bajkovitu fantaziju, ali osvjetljavajuća korespodencija se očuvava ponovnim uvođenjem Irene (Simon), koja je u Cat People bila oličenje ambivalentne ženske seksualnosti, dok je u Wiseovom filmu inkarnacija Amyne imaginacije, figura koja iako dolazi iz mračnog pejzaža nema prijeteći karakter. Režiser vrlo dobro vodi radnju u kojoj prokletstvo može biti izraz zlokobnog i nepravednog prenošenja grijeha sa Irene na Amy mada nisu krvno povezane, ali i svojevrsni blagoslov jer omogućava proširenu percepciju svijeta: The Curse of the Cat People psihozu i bajku predstavlja kao kontingentne, i na tome počiva delikatnost tona u filmu, nježni opis dječjeg odrastanja pod sjenkom koju podjednako bacaju i stvarni događaji i legende koje se prepričavaju.
U tom prepletu svjetla i tame, možda djetetu kao posredniku između raznih regiona stvarnosti pripada pravo na dublju viziju: film se završava onda kada Amyn otac (Kent Smith), mada ne ‘vidi’ Irenu, povjeruje u istinitost opažaja njegove kćerke.
Važnost The Spiral Staircase (Spiralne stepenice, 1946) Roberta Siodmaka, u dijahronijskom presjeku, sadrži se u tome što je ovo ostvarenje pokazalo svu komplementarnost film noira i gotskog horora, kao što i briljantno najavilo trajektoriju koja će modernistički voditi do Hitchcockovog Psycho (1960). Takođe, The Spiral Staircase je pružio Siodmaku priliku za dalje precizirajuće postuliranje njegove poetike: s jedne strane, film nudi još jednu zanimljivu varijaciju na temu serijskog ubice, s druge, implicitni režiserovi motivi dobijaju jaču ekspresivnu snagu, nimalo slučajno zato što već sami klaustrofobični ambijent priziva stilizaciju koja počiva na njemačkom ekspresionizmu. To što je glavna junakinja filma, Helen (Dorothy McGuire), nijema nema samo dramaturšku poentu u smislu povećavanja saspensa, već proizvodi i bitan metapoetički efekt.
Uvodni trenuci The Spiral Staircase - u naglašavanju pejzaža malog grada, indikativnoj sceni sa prikazivanjem nijemog filma, te prvom ubistvu koje svoj najstrašniji element dobija u close-upu ubičinog razrogačenog oka - predstavljaju inteligentni, znakoviti pretekst za ono što će se odvijati u ostatku filma u velikoj, zatvorenoj kući: ugrožavajuća i penetrirajuća dimenzija voajerizma, nadgledanja i ispitivanja (ženskog tijela), semantički se dodatno akcentuje kada se dozna da ubica za svoje žrtve odabira ženske osobe koje posjeduju neku fizičku ‘manu’, i time narušavaju njegovo slavljenje ‘ljepote’.
U toj trajektoriji, nužno je da Siodmak konstruiše svoju junakinju kao nijemu heroinu iz gotske melodrame koja će svoju traumu poreći tek onda kada u kulminirajućoj opasnosti uspije da izbriše vlastitu deficijentnost u komunikaciji sa okruženjem: onda kada povrati svoj glas.
Bonus video:
