Stvarni užas koji je preplavio svijet u Drugom svjetskom ratu, prirodno i očekivano, blokirao je ekspanziju fikcionalnog horora unutar standardne žanrovske perspektive. Druga polovina četrdesetih i prva polovina pedesetih, otud, u razvoju filmskog horora predstavljaju period znakovitog zastoja, kako kreativnog tako i čisto produkcijskog, zbog čega, na primjer, čuvena The Overlook Film Encyclopedia: Horror, koju je priredio Phil Hardy, navodi kako je u cijelom svijetu 1955. godine snimljen samo jedan film strave i užasa, ionako opskurni Cult of Cobra Francisa D. Lyona.
S obzirom na ovakav suspregnuti, skoro pa parališući sentiment, renovacija i inovacija horora kao žanra, što se odigrala u drugoj polovini pedesetih, logički je sa sobom nosila snažnu intertekstualnu i metapoetičku dimenziju, budući da se revolucija žanra dogodila upravo oslanjanjem na tradiciju koja će biti, u novim vremenima, i umjetnički proširena i poetički redefinisana. Dva mjesta gdje odigrala ta spasonosna promjena, Engleska i Italija, i u narednim decenijama biće središte žanrovskog progresa, baš zato što se pristupilo već bogatoj baštini (dakako, ne samo filmskoj) sa punom sviješću o strukturnoj važnosti nadogradnje, kako kroz parafrazu, tako i uz pomoć transcendiranja postojećih granica.
Nasuprot dominantnoj nacionalnoj neorealističkoj retorici i odabiru tema koji je bio primarno diktiran njihovom lakom podložnošću mimetičkim prosedeima, Riccardo Freda je sa I vampiri (1957) napustio socijalno orijentisano pripovjedanje i okrenuo se ‘irealnom’, začudnom, sjenovitom, čak somnambulnom svijetu: italijanski gotik počinje da dobija svoje spektakularne obrise. Nakon Fredinog prekretničkog ostvarenja (koje ipak nije postiglo preveliku zaradu na blagajnama), horor žanrovska komponenta postaće jedan od najuticajnijih faktora za održavanje vitalnosti tamošnjeg komercijalnog filma.
Sami tok I vampiri sugeriše da je režiser ukalkulisao pomjeranje repera: na početku, iako se čini da će film biti rana varijanta trilera sa serijskim ubicom koji ženske žrtve ostavlja bez krvi - otud dolazi i naslov koji potencira novinar Pierre (Dario Michaelis) što istražuje zlodjela - Freda zadržava intonaciju unutar realističkog registra, da bi postepeno uvodio elemente koji akcent skreću ka gotskoj scenografiji i prilično nepretencioznom variranju tradirane figure ludog naučnika. Sve ovo je urađeno eda bi se film I vampiri, na kraju, obznanio kao inteligentna prerada - i tako naslov umjesto ‘senzacionalističkog’ dobija opravdano generičko utemeljenje - jednog od konstitucionalnih mitova vampirske ikonografije, onog o grofici Báthori Erzsébet. U Fredinoj vizuri, vojvotkinja du Grand (Gianna Maria Canale) koristi krv nesretnih djevojaka da bi se podmladila: ali, motivacija za zločin ne počiva u apstraktnim kategorijama moći i dominacije, već u najjednostavnijoj želji - ona je nekad bila zaljubljena u Pierreovog oca, i sada nastoji da ostvari vezu i sa njim.
Ako je u američkom žanru tokom tridesetih i četrdesetih horor jasno počivao na konvencionalno postavljenom čudovištu, I vampiri najavljuje drugačiji pristup u kojem je ne samo monstruozno otjelotvoreno u ambivalentnijem modusu, nego se i do uvida o ‘drugosti’ dolazi radikalizovanjem seksualne politike u gotskom horizontu.
Iste godine i u Engleskoj se odvija fundamentalna tranzicija, zahvaljujući kultnoj produkcijskoj kući Hammer i Terenceu Fisheru, režiseru koji će višeznačno reinterpretirati specifične postulate ostrvskog poimanja strave i užasa. Uzimajući za polaznu tačku dva ključna čudovišta iz Zapadnog imaginarijuma, Fisher će napraviti ključni korak u modernizaciji klasičnog repertoara, i tako horor otvoriti za snažnije inkorporiranje nove vrste anksioznosti.
Ako je u Whaleovom Frankenstein (1931) bilo moguće da se ‘pomiješaju’ naučnik i čudovište (monstrum je po inerciji preuzimao ime svog stvaraoca), da njih dvoje funkcionišu kao zamjenjivi segmenti u komplikovanom mozaiku identiteta, dvojništva i razlike, onda se krucijalna postavka Fishera u The Curse of Frankenstein (Frankensteinovo prokletstvo, 1957) sastoji u tome da se akcent nedvosmisleno stavi na naslovnog ‘junaka’ (Peter Cushing). Riječ je o odluci sa dalekosežnim posljedicama, prevashodno kada je pitanju vizuelna stilizacija kao i, još važnije, utvrđivanje etiologije užasa, njegovog uzroka i referencijalnosti.
The Curse of Frankenstein je bio prvi britanski horor film u boji što je označilo, i doslovno i metaforički, da se iz jedne crno-bijele perspektive strava preselila u ‘koloritniji’ univerzum u kome je mit postao još spektakularniji, dok je realizam prizora često prelazio u specifičnu romantičarsku evokaciju viktorijanskog doba, tog krucijalnog perioda za razumijevanje psiho-seksualne dinamike anglo-saksonskog svijeta. S druge strane, u tako ocrtanom ambijentu, Fisher je onda mogao da preciznije detektuje drugačiji izvor straha koji će umnogome determinisati novovjekovnu situaciju: glavni kreator, proizvođač užasa je naučnik, njegova neutaživa želja za napretkom u otkrivanju tajni ljudske prirode.
Prokletstvo iz naslova vezano je za uzdrmavanje nedodirljivih granica: inherentna osobina scijentističkog diskursa se sadrži u njegovoj (gotovo hajdegerijanski shvaćenoj) ne-brizi za cjelokupni socijalni i simbolički poredak koji će nužno biti narušen radikalnom intervencijom. Otud, čudovište i nije zasebni entitet, već funkcioniše (samo) kao ovaploćenje naučnikovog promašaja: Fisher u The Curse of Frankenstein potvrđuje kako baš racionalnost lako može da odvede u neiskupljivu transgresiju.
I Dracula (1958) govori o transgresiji, ali se mijenja priroda samog prestupa na kome počiva generički sadržaj: ulazi se na prostor aberativne seksualnosti, gdje je užitak neodvojiv od bola, pa tako žanr počinje da ocrtava paradoksalne granice jouissancea. Već prvi kadar u kojem se pojavljuje Drakula (Christopher Lee), kada se sa vrha stepeništa hitro i odlučno spusti i uđe u close-up da bi poželio dobrodošlicu Harkeru (John van Eyssen), svjedoči o novoj energiji, novoj vitalnosti koju je vampirskim narativima i ikonografiji dao režiser. S obzirom da je Fisher htio dodatno (čak i u odnosu na Stokera) da kontekstualizuje Drakulu unutar engleske tradicije, vampir u filmu dolazi iz aristokratske kaste, i kao takav on je već dvostruko dekadentan: kao preživjeli lik iz feudalne ‘neprosvjećenosti’, ali i kao simbol (degenerativne, patološke) seksualnosti koja prijeti tek uspostavljenom društvenom i moralnom konsenzusu.
Višestruke konsekvence tog upada stranog subjekta u navodno osiguranu regiju Fisher je ovjekovječio u briljantnoj sekvenci u kojoj Lucy (Carol Marsh) otvara prozor dok napolju pada lišće, odlaže krst i u spavaćici liježe u krevet, nestrpljivo čekajući u erotskoj zanesenosti da se pojavi Drakula: ne samo nasilje i otimanje, već i dobrovoljno predavanje i potčinjavanje. Na kraju će filma Helsing (Cushing) trijumfovati, ali ne prije nego je familijarni prostor desakralizovan: dok ga doktor i njegov pomoćnik napolju vrebaju da bi zaštitili Minu (Melissa Stribling), Drakulin kovčeg se već nalazi u podrumu, unutar kuće. To je i jedno od upečatljivijih filmskih uprizorenja frojdovskog termina Unheimliche.
Bonus video:
