Katalozi psihopatologije: Metapoetički horor u šezdesetim (III)

Sa povećanjem žanrovske produkcije i većom komercijalnom privlačnošću koju je horor postigao u šezdesetim, otvorio se, između ostalog, i inspirativni kreativni prostor za promociju tzv. minornih režisera koji su, u poboljšanom ambijentu, uspjeli da realizuju intrigantne opuse. Metapoetička dimenzija ovih režisera nije bila samo rezultat direktne autorske želje da se propita žanrovska struktura, nego i posljedica jedne šire konstelacije koja je omogućavala da se razvija tematska konzistentnost, što je bio važan segment u obezbjeđivanju nove vitalnosti za narative strave i užasa.

Tako je, pod uticajem ogromnog komercijalnog uspjeha Hitchcockovog klasika Psycho (1960), Freddie Francis, u izuzetno kratkom vremenskom periodu, sineastički priredio svojevrsni katalog (seksualne) perverzije: Paranoiac (Paranoik, 1962), Nightmare (Košmar, 1963), Hysteria (Histerija, 1964) i The Psychopath (Psihopata, 1965), uzeti zajedno predstavljaju pravi mali filmski leksikon psihopatologije. Najreprezentativnije ostvarenje u ovom nizu je Nightmare: napravljen u trenutku kada je Hammer forsirao produkciju psiho-trilera, ovaj film se ističe svojom tehničkom dotjeranošću u pokušaju da se nečemu što je već tada poprimilo jasne eksploatacijske okvire prida utisak respektabilnosti. No, najznakovitiji segment Nightmare nalazi se u njegovoj dualnoj pripovjednoj strukturi čime je Francis uspio da implicitno postavi neka zanimljiva pitanja vezana za ovaj podžanr, kako u generičkom tako i u etičkom domenu.

U prvom dijelu filma gdje je nasljedno ludilo junakinje najvjerovatnija hermeneutička opcija, Francis prepoznaje u zapletu gotsku supstancu, a u akcentovanju atmosfere dominantnu i najefikasniju stilemu za proizvodnju saspensa. No, u drugom dijelu, kada se otkrije da je izluđivanje heroine bilo posljedica smišljenog plana, mijenja se i režiserova intonacija: prati se - bez prevelikih dubioza - tok osvete gdje će zavjerenica biti stavljena u sličnu situaciju kao i njena nesretna žrtva. U tom smislu, Nightmare retorički počiva na trajektoriji koja ide od anksioznog ka racionalnom: košmarna perspektiva se ultimativno transformiše u realističku. Ironična distinkcija je u reperkusijama: prva okončava u ludilu, druga u ubistvu.

Još otvoreniji metapoetički interes Francis je pokazao u Torture Garden (Vrt mučenja, 1967). Četiri priče scenariste Roberta Blocha u ovom omnibusu su poslužile režiseru za solidno stilističko variranje koje privileguje različita semantička nijansiranja u obradi (ne)konvencionalnih horor toposa (kao što i indikuje neke od privilegovanih tema u režiserovom opusu). Prva priča pohlepi daje halucinatorni intenzitet, druga je zajedljiva redeskripcija fenomena holivudskog stardoma, treća reanimirani objekt ‘obdaruje’ homicidalnom ljubomorom, dok je četvrta - Čovjek koji je sakupljao Poea - izvanredni vrhunac filma koji daleko nadmašuje domete karakteristične za format Zone sumraka.

U njoj fanatični kolekcionar slavnog američkog pisca, Wyatt (Jack Palance), otkriva Poeove neobjavljene rukopise, ali i - njega samog koga je Caning (Peter Cushing) uspio da vaskrsne. Francis tu upriličuje hepi end: Wyatt će dostići nemogući san svih fanova - on će ne samo lično upoznati i pomoći Poeu da se ‘izvuče’ iz Caningovog zarobljeništva, nego će i postati dio njegove posljednje storije, njegovog posljednjeg destruktivnog remek-djela, apokaliptične sublimacije piščeve poetike.

Na poovskoj teritoriji nalazimo se i u posljednjem filmu Michaela Reevsa, Witchfind General (Lovac na vještice, 1968), režiserovom krucijalnom ostvarenje koje funkcioniše kao briljantna studija autorove opsesivne teme - svezahvatajuće zlo. Režiserova veza sa piščevim tretmanom horor fabula nije samo očigledna u prisustvu Vincenta Pricea, poznatog iz Cormanovog ciklusa ekranizacije autora Maske crvene smrti, već i u generalnom umjetničkom ambijentu. Mračni, poovski svjetonazor ovaploćen je u posljednjim scenama koje stoje kao kredo Reevesovog pesimističkog sagledavanja ljudskog stanja. Ako je velika tema Hitchcocka transfer krivice, onda bi Reevesova bila - transfer nasilja: na samom kraju Witchfinder General, dok Richard (Ian Ogilvy) histerično sjekirom udara Hopkinsa (Price), nemoćni vrisak njegove žene (Hilary Dwyer) ukazuje na apokaliptičnost perpetuirajuće violencije.

Ovdje osveta kao da i nema smisao popravke, posebno na osjetljivom polju morala: uništavanje zla je inscenirano samo kao još jedna od opasnosti koje sa sobom nosi nekontrolisano nasilje, nasilje koje možda i ispunjava zadatak ostvarivanja pravde, ali pri tom i one koji stoje na etički ispravnoj strani obilježava stigmom krivice, uvodi u prostore ludila i beznađa. Možda se konačni dijabolični karakter nasilja i ogleda u tome što ono briše jasnu distinkciju između krivca i žrtve, zato što uznemirava ili potpuno poriče, ako već ne iskupljujuću, onda makar utješnu demarkaciju koja ne dopušta poistovjećivanje krvnika i nevinog.

Za Petera Sasdyja, pak, metapoetički kontekst se realizuje unutar noseće teme generacijskog sukoba, posebno intenziviranog nakon ‘ljeta ljubavi’ i studenskih demonstracija 1968: Taste the Blood of Dracula (Kušaj Drakulinu krv, 1969) je izmjestio radnju tačno u ambijent u kojem je i Stoker sintetizovao sve prethodne sastojke vampirskog mita - u viktorijansko doba kada je psihološko potiskivanje bilo najsnažnije, i time najviše opterećeno mračnim tajnama koje su se gomilale ispod uglađene i respektabilne društvene površine. Zbog tog zaokreta, Sasdyjev film je zadobio izvanredno potentnu sociološku dimenziju, jer je Drakula (Christopher Lee) najednom stavljen u polemičku korelaciju baš sa patrijarhalnim sistemom koji je već zapao u fazu duboke korupcije i pretjerane moći.

Vampir je i prizvan i otjelotvoren ekscesom troje očeva koji iz dosade upražnjavaju satanistički ritual, iako unutar doma propovjedaju stroge moralne norme i disciplinuju svoju djecu: Drakula je ovdje manje autonomna figura, a više katalizator, ‘dozvoljeni’ trop za prikazivanje disrupcije koja stoji u centru (buržoaske) familije gdje preci nameću prohibicijske norme potomcima, a sami ih krše. Ekonomija horora u Taste the Blood of Dracula je otud drugačija nego u ostaku serijala, budući da Drakula funkcioniše prevashodno kao neka vrsta permisivnog oca, oca koji dopušta svojoj djeci iskazivanje vlastite seksualnosti i organizuje kažnjavanje ‘pravih’ očeva koji stradaju zbog počinjenih grijeha.

Zato je u Taste the Blood of Dracula, za Sasdyja Drakula direktni proizvod etičke krivice očeva, ekvivalent njihove transgresije zakona koji sami zastupaju: posljedično, instrument vampirove osvete su upravo djeca koja se ustremljuju na svoje roditelje. Na djelu je moralna aritmetika koja poremećaj baš locira u prostor Zakona Oca, pa otud i simbolička naplata dugova izgleda podjednako opravdana koliko i prožimajuće perverzna.