Bizarna oneobičenja: Metapoetički horor u osamdesetima (V)

Da bi se adekvatno zaokružila jedna od najplodnijih decenija kada je u pitanju metatekstualno istraživanje horora, neophodno je navesti i kratki popis filmova u osamdesetim u kojima metapoetička dimenzija nije presudno istaknuta, ali svejedno ostaje važan dio cjelokupnog dizajna ovih ostvarenja. Značenjsko bogatstvo horora kao žanra i dolazi, između ostalog, zbog generalne estetske konstelacije gdje su određena pitanja elaborirana i uz pomoć svojevrsne ikonografske ‘inercije’ ili semantičke ‘gravitacije’.

Dressed to Kill (Obučena da ubije, 1980) je već uspostavljenoj vezi Briana de Palme sa hičkokijanskim nasljeđem ponudio novi stepen metapoetičke uslovljenosti.

Autorova odluka da seksualnoj perverziji i poremećenoj libidalnoj ekonomiji dâ do tada, u njegovom opusu, označiteljski najraskošniju inscenaciju dočekana je od strane jednih kritičara sa oduševljenjem (njih je predvodila i inače uporna režiserova obožavateljica, Pauline Kael, koja je Dressed to Kill proglasila prvim velikim filmom osamdesetih) zbog nerestriktivnog miješanja pulp i artističkog senzibiliteta, dok je druga grupa, prevashodno sastavljena od feminističkih teoretičarki, bila zgrožena količinom - navodno dovedenog do nivoa pornografije - nasilja usmjerenog prema junakinjama koje je, da stvari budu još gore, prezentovano kao mazohističko prizivanje samih žena. Iz današnje pozicije, ni u jednoj ni u drugom pogledu film nema snagu da zadrži toliku intrigantnost, ali nekoliko epizoda iz Dressed to Kill i dalje mogu da izdrže konkurenciju kada se to tiče stilističke kompetencije i mise-en-scène efektnosti.

I Fulci je u Majstoru saspensa pronašao čvrstu uporišnu tačku u - sračunato mahnitom ili frenetičnom - Lo squartatore di New York (Njujorški Trbosjek, 1982). Najkontroverzniji autorov film, ne toliko zbog samog nasilja, koliko zbog toga što je ono nesuzdržano usmjereno prema ženama u manje ili više jasnom seksualnom kontekstu, zbog čega se Lo squartatore di New York lako otvorio za optužbe o režiserovoj mizoginiji. No, film ima mnogo složeniju strukturu: nakon što je napustio natprirodni teren, Fulci je odlučio da predstavi - sa jasnim naslanjanjem na hičkokijanske triler prosedee - i pejzaž urbane propasti, u kojem će nihilizam i mizantropija (to je prava riječ!) dobiti strahovitu visceralnu elaboraciju. Režiserova horor logika smjera dublje: u Lo squartatore di New York, filmu prepunom seksualne degradacije i ekscesnog nasilja, gradacija se nalazi ne u očekivanom krvavom rapletu, već u klimaksu beznađa i napuštenosti: u kadru usamljene djevojčice (Chiara Ferrari) koja umire od neizlječive bolesti.

Prava kontroverza u tom smislu sastojala bi se u realnoj i duboko uznemirujućoj mogućnosti da je Lo squartatore di New York zapravo najpreciznije čitanje razočaranog i nasilnog Hitchcocka iz Frenzy (1972), Hitchcocka koji je iza sebe ostavio sve romantične ideale, pa je i violentni sadržaj ostao bez neophodne sublimacije.

Iste godine je i Rollin nastavio sa svojom posebnom vrstom metapoetičke igre u okvirima trash ili niskobudžetne produkcije sa La morte vivante (Djevojka živi mrtvac). Zašto lijevo orijentisani kritičari toliko uzdižu Romerovo postepeno humanizovanje zombija, a sasvim ignorišu Rollina koji je u tom pravcu otišao mnogo dalje? U Les Raisins de la mort (Grožđe smrti, 1978), režiser potcrtava da su zombiji nevine žrtve hemijskog eksperimenta preko konzumiranja francuskog nacionalnog simbola i ponosa - vina, a u La Morte vivante granica koja razdvaja ljude i zombije nije prepreka da se nastavi prijateljstvo koje su glavne junakinje uspostavile dok su još bile u istom bivstvovnom statusu.

Koliko je samo Romeru trebalo da dođe od Night of the Living Dead (1968) do Land of the Dead (2005) kada su u pitanju neki ‘radikalniji’ zaključci, a Rollin je to odradio maltene u nekoliko brzih faza, tako da je naočita zombijka u La Morte vivante ne samo sentimentalno čeljade koje je vrlo svjesno svog nezavidnog položaja (rastrzana između sjećanja i nezajažljive žudnje za krvlju koju joj obezbjeđuje njena prijateljica), nego i zgodna, dobro očuvana žena (iako je, uzgred budi rečeno, bila mrtva pune dvije godine). I ko onda može da kaže trash barata samo stereotipima?

Sa izvjesnošću se može reći da je prisustvo Spielberga kao producenta (djelimično i režisera) u Poltergeist (1982) prevladalo nad Hooperovom vizijom u njegovom pokušaju da se konačno okuša i ustali u mejnstrimu. No, razlog zašto Poltergeist jeste iznutra podijeljen film manje ima veze sa očigledno različitim stilističkim preferencama, a mnogo više sa provlačećom ideologijom koja stoji iza kako svjetonazora, tako i senzibiliteta dvojice autora: s obzirom na Spilebergov eskapistički doživljaj nuklearne porodice i Hoperovo oštro, gotovo distopično sagledavanje familijarnih relacija, kompromis je mogao je da se postigne isključivo na štetu samog filma.

Kasnije, pritisnut finansijskim promašajima, Hooper se predvidljivo morao vratiti na sopstveni početak: u njegovu pohvalu treba reći da samoeksploatacijski The Texas Chainsaw Massacre, Part 2 (Teksaški masakr motornom testerom 2, 1986) ipak svjedoči o režiserovoj namjeri da se izdigne iznad kopiranja, prije svega u novoj raspodjeli akcenata u generalnoj intonaciji. Ako je groteska u prvom dijelu bila generator egzistencijalne mučnine, u nastavku ona je zamajac crnog humora, efikasna varijanta bizarnog oneobičenja: Hooperov modus djelovanja u Part 2 sastojao se u međusobnoj zamjenjivosti grozomornog i parodičnog.

Bez obzira na naslov, Cohenov A Return to Salem’s Lot (Povratak u Salem’s Lot, 1987) nije nastavak Hooperovog televizijskog filma Salem’s Lot (1979) urađenog po istoimenom romanu Stevena Kinga, već režiserova vrlo specifična ‘prerada’ po kojoj (vampirsko) zlo ne dolazi izvana, sa strane, već je itekako ukorjenjeno u prostor česte idealizacije ili projektovane dobrote u literaturi i filmu, dakle u američku provinciju. Poigravajući se sa stvaranjem vampirske mitologije i poretka koji su paralelni sa stvarnom američkom istorijom, Cohen u A Return to Salem’s Lot spaja horor sa humorom, vampirsku zarazu sa pošastima savremenog doba, napetost sa dosjetkom.

Sa druge strane, uvijek suptilna Cronenbergova igra sa doslovnim i prenešenim značenjem, sa ukrštanjem mesa (metonimije) i duha (metafore), u Dead Ringers (Ukleti blizanci, 1988) je doživjela još jednu upečatljivu varijaciju: shizofrenija, cijepanje uma, ovdje dobija i tjelesnu ekstenziju u obliku identičnih blizanaca Elliota i Beverlyja (oba lika igra Jeremy Irons) koji vode uspješnu ginekološku kliniku. Blizanci sve dijele između sebe, ali kada im u živote uđe glumica Claire (Geneviève Bujold), njihov odnos postaje problematičan. Jer, događa se strašna shizma: više je nemoguće da jedna duša istodobno egzistira u dva tijela.

Nakon katastrofalno lošeg pokušaja da unese novu vitalnost u frankenštajnovske motive u Deadly Friend (Smrtonosni prijatelj, 1986), Craven je sa The Serpent and the Rainbow (Zmija i duga, 1988) stravu ponovo potražio u narativu sa podizanjem i oživljavanjem mrtvaca, sada u priči koja opisuje vudu-zombije na Haitiju. Autorova usredsređenost na provociranje protočnih granica koje separiraju univerzume ontološki odvojene jedne od drugih, zbog najmračnijeg zapleta dobila je u The Serpent and the Rainbow i najseriozniju intonaciju.