Provokativno odbacivanje Ôshime Nagise skoro cjelokupne dotadašnje japanske kinematografije nije bila samo buntovnička poza mladog režisera koji se bori za vlastiti identitet, a zna da iza njega stoje sjenke velikih majstora, Ozua, Mizoguchija, Narusea i Kurosawe. Nije to bio ni nužni potez usmjeren ka dinamizaciji scene koja bi profitirala od kreativnih nesuglasica. Ovo odbacivanje je, zapravo, strateška pozicija za Ôshimu: napuštanje utvrđenih stilističkih paradigmi (pa ma kako one bile kvalitetne), otvorilo je horizont za inspirativno variranje raznih označiteljskih sistema, za proliferaciju formalnih odabira.
Obično se u kritici u prvim radovima određenog umjetnika traže nagovještaji nečeg što će se kasnije pretvoriti u ‘autentični glas’ autora, što će ukazati na homogenu putanju: Ôshima se, međutim, hrabro odmakao od ovakve konvencije i umjesto da disciplinuje unutrašnju ‘nekoherentnost’, baš je insistirao na stilističkom pluralizmu unutar vlastitog opusa. Svaki sljedeći film je bio drugačija vrsta izazova, nova prilika za uspostavljanje različitog znakovnog rasporeda: najgora opcija je da dođe do petrifikacije forme. Da bi kinematografija bila aktivistička u njoj samoj se ne smije suzbijati poetička akcija, djelatnost i djelotvornost.
Dva su razloga za ovakvo utemeljenje režiserovih strategija. Po Ôshiminim riječima, ‘realnost se uvijek mijenja’, što znači da se i sam stil koji treba da je ‘uhvati’, koji treba da je predstavi, mora neprestano i iznova transformisati. Za jednu priču važiće jedna vrsta realističkih parametara, za drugu neki sasvim drugačiji niz pravila. Na Ôshimino alterniranje ‘mimetičkih’ i ‘artificijelnih’ prosedea ne bi se smjelo gledati kao na režisersku neodlučnost ili nekontrolisano povlađivanje iracionalnim impulsima, već kao na autorovo domišljato prilagođavanje različitim konotativnim i semantičkim potencijalima narativa koje obrađuje.
Sa druge strane, režiserovo odbijanje da se ‘samo-definiše’, da etablira svoj ‘prepoznatljivi’ izraz, sugeriše pervertitski užitak u multiplikovanju vlastitog pisma, u razuđivanju vlastite poruke, u demarkiranju vlastitog stava. Ne radi se toliko o želji da se imitiraju drugi režiseri, da se njihove lekcije koriguju i poboljšaju, nego o neočekivanom načinu da se promoviše autorski subjektivitet kroz polivalentni pristup, kroz kontinuirani preplet teza i anti-teza, ‘polemika’ sa tuđim i svojim nasljeđem. Autor je onaj koji barata sa različitim enuncijatorskim vizurama, ne onaj koji se bez ostatka nalazi u njima. Zato je i Ôshimina angažovanost intrigantna i relevantna: ona nije ideološki nego poetički fundirana, i kao takva izbjegava jednosmjerne političke procjene.
Ovakav duži uvod je bio neophodan da bi se naglasio poseban kontekst u kojem valja staviti najkontroverzniji režiserov film, Ai no corrîda (Ljubavna korida, 1976), u kojem su snažno i bespoštedno problematizovani brojni seksualni tabui, kao što se i suštinski otvorila perspektiva za notiranje brojnih metapoetičkih implikacija kada je u pitanju reprezentacija pornografskog sadržaja izvan žanrovskog zabrana. Naime, iako je Ôshimin skandalozni art-masterpis vrlo lako prihvaćen unutar šire intelektualne mreže - njegov internacionalni naslov, pod kojim je prikazivan i kod nas, Carstvo čula, pametno je preuzet od čuvene Barthesove knjige Carstvo znakova (1970) - postoji i jasan domaći okvir unutar koga je režiser htio višestruko da interveniše. Pošto se Ôshimina intervencija uvijek odnosi na konkretno japansko kinematografsko nasljeđe, što ovdje autor ‘odbacuje’, sa čime polemiše, u odnosu na što razvija kritičku oštricu, što pokušava da ‘transcendira’? Do sredine sedamdesetih, japanska erotska kinematografija se razvila do stepena koji je bio nezabillježen na Zapadu, budući da je produkcija funkcionisala ne samo u okvirima niskobudžetne logike, nego se i najstariji japanski studio, Nikkatsu, isključivo posvetio proizvodnji seks-filmova, formirajući štoviše zasebni žanr, roman porno.
Ôshima će, u toj varijaciji, djelovati sa pozicija dekonstrukcije unutra jednog etabliranog i vrlo profitabilnog segmenta nacionalne kinematografije. Samo godinu dana prije Ai no corrîda, Nikkatsu je snimio film koji se bavio slučajem Abe Sade koja je 1936. - rijetko violentan zločin iz strasti - ubila svog ljubavnika. U Jitsuroki Abe Sada (Istinita priča o Abe Sadi, 1975) Tanaka Noboru se opredjeljuje za zanimljivu strategiju: jedna ‘istinita priča’ biće uprizorena u studiju, često uz duge kadrove koji se principijelno uzdržavaju od moguće glamurizacije destruktivnog Erosa. Drugim riječima, za ‘dokudramu’ koja se bavi famoznom strastvenom aferom između Sade (Miyashita Junko) i Kichija (Esumi Hideaki) koja će završiti ubistvom i kastracijom, mise-en-scène je neuobičajeno ‘snižen’ i hladno precizan.
S obzirom da je isti događaj Ôshima uzeo za osnovu svog filma, Tanakina verzija je dugo bila zanemarivana ili nezasluženo potcjenjivana: kako uostalom uporediti ikonoklastičnog i dekonstruktivističkog autora koji je pokušao avangardno da poruši brojne tabue (u svojoj zemlji, a i uopšte) na polju opisa seksa, i režisera koji je skoro isključivo radio u jednom prezrenom žanru kome nije strana jednosmjerna eksploatacija i virulentna mizoginija? Nekog ko eksperimentalno želi da debatuje sa društvenim i kinematografskim cenzurama, i nekog ko po ‘dužnosti’ mora da bude na tržištu seks filmova? No, komparacija ova dva filma je i više nego poželjna i instruktivna, ne samo da bi se potvrdila Ôshimina premoć, već i da bi se ukazalo na Tanakinu promišljenost: dok je autorova agenda u Ai no corrîda nužno vodila uznemirujućem ‘pornografskom’ verizmu, Jitsuroku Abe Sada je ‘uzdržana’, gotovo alijenirajuća reinterpretacija l’amour fou motiva.
Upravo u dosljednosti autorove agende se nazire pravi, gradirajući karakter režiserovih stilističkih rješenja. U upornom razvijanju svojih političkih opsesija, Ôshima se prirodno i otvoreno u Ai no corrîda okrenuo seksu kao teritoriji u kojoj ideološki parametri određuju protok i dozvoljivost erotske žudnje: kontroverza dovedena do vrhunca, budući da je već spominjani pervertitski užitak u formalnom smislu ‘harmonično’ prešao i na nivo ekspresije i sadržaja. Prestup je kompletiran, nekonvencionalnost se manifestovala na najupitnijem i najčuvanijem mjestu: režiser je ušao u tabuizirani prostor eksplicitnog i nesimuliranog seksualnog prikazivanja.
Međutim, Ôshima se nije htio zadržati samo na ‘spoljašnjoj’ polemičnosti, već je odlučio da praraspodjeli akcente i unutar rodne konfiguracije: Ai no corrîda je ‘pornografski’ film o prevlasti ženske seksualne želje, jer kako ‘naracija’ odmiče kraju to je Sada (Matsuda Eiko) sve dominantnija a Kichi (Fuji Tatsuya) sve pasivniji, pa se i ‘balans’ jedino može održati u sado-mazohističkoj relaciji, onda kada se erogene zone prošire i na ne-genitalne regije tijela. (Interesantno da završna kastracija u filmu ipak ne podrazumijeva potpuno poništavanje faličke moći.)
Sam užitak je neodvojiv od bola: jouissance je u ultimativnoj konzumaciji izjednačen sa smrću. Pornografski film u kojem je sve stavljeno na uvid, u kojem je sve evidentirano, žanr koji je u cjelosti posvećen užitku, tako stiže do svog reprezentacionog limita, pa konkretnost seksualnog materijala u Ai no corrîda u Ôshiminoj preradi deerotizuje pornografsku sliku, što je samo jedan vid režiserovog subverzivnog djelovanja.
Pogledajte još:
Preuzmi aplikaciju i prati vijesti
PRATITE NAS NA
