Horor je prepun naslova koji u sebi imaju oko ili pridružene vizuelne metafore, Les Yeux sans visage (Oči bez lica, 1959) Georgesa Franjua, The Hills Have Eyes (Brda imaju oči, 1977) Wesa Cravena, The Eyes of Laura Mars (Oči Laure Mars, 1978) Irvina Kershnera, Eyes of a Stranger (Oči stranca, 1981) Kena Wiederhorna, Due occhi diabolici (Dva zla oka, 1990) Darija Argenta i Georgea Romera, TerrorVision (1986) Teda Nicolaoua, itd, ili filmova koji već na samom početku prikazuju (širom otvoreno) oko, recimo, Peeping Tom (Voajer, 1960) Michaela Powella i Repulsion (Odvratnost, 1965) Romana Polanskog, kao svojevrsno metatekstualno akcentovanje da se strava u ovom žanru, u principu, artikuliše uz pomoć valorizovanja raznih tačaka gledišta.
Zbog ovakve pozicije, od svih žanrova, horor ima najsamorefleksivniju prirodu. Orkestracija užasa po pravilu se odvija iskorištavanjem potencijala samog kinematografskog aparata, sa organizovanjem pogleda u kojem je najdublje povezana restrikcija ili pažljiva selekcija vidnog polja (najčešće, ali ne i isključivo, kroz subjektivni kadar) za stvaranje saspensa sa epistemološkom organizacijom u kojem je opasni manjak ili višak znanja temeljito i neraskidivo povezan, odnosno izjednačen sa sistemom uvida, uviđanja kao izraza kako percepcije narativne situacije, tako i (ne)shvatanja globalnog zapleta.
Jian gui (Oko, 2002), hongkonške braće Pang, Oxida i Dannyja, upravo u dramatizaciji ove okularne žanrovske usredsređenosti pronalazi polaznu tačku. Režiseri koriste tradirani motiv oči koje vide duha, da bi se, s jedne strane, nadovezali na popularni trend filmova sa duhovima, i s druge, da bi akcentovali inherentnu povezanost horora na strukturama gledanja i posmatranja. Jer svijet oko nas je ono što vidimo i uvidimo: u hororu je vizuelno i saznajno neodvojivo, i od ovog postulata počinje narativno da se razvija Jian gui.
Metapoetički elementi kod braće Pang očituju se još u samoj fabuli. Wong Kar-mun (Angelica Lee) je slijepa od djetinjstva. Nakon operacije u kojoj je izvršena transplatacija rožnjače, Kar-mun se vraća vid. Njeno nestrpljenje da ugleda svijet i ‘sve njegove ljepote’, ubrzo se pretvara u košmar: ona, naime, može da vidi duhove nedavno preminulih i crnu figuru koja je nekud odvodi. Njen psihoterapist Wah (Lawrence Chou) pokušava da joj pomogne: u početku skeptičan prema njenoj priči, on počinje da shvata da ona, po svemu sudeći, govori istinu, a ujedno se i zaljubljuje u nju. Najveći užas Kar-mun doživljava kada shvati da svoje lice koje je gledala u ogledalu, zapravo nije njeno. Wah otkriva da je donator rožnjače bila Kineskinja sa Tajlanda Ling (Chutcha Rujinanon), koja je imala određene psihičke moći, zbog čega je bila progonjena unutar zajednice: kada nisu poslušali njeno upozorenje o dolasku vatrene opasnosti, ona je izvršila samoubistvo.
U prvoj polovini Jian gui, mise-en-scène braće Pang vrlo djelotvorno prati postepeno upoznavanje Kar-mun sa okolinom. Deep focus fotografija se potpuno izbjegava, tako da je u većini scena junakinja u prvom planu, sve ostalo je u izmaglici, svedeno na nejasne konture, što je upravo prostor koji pohode sjenke i duhovi - izvorište strave. Jednostavno: ono što se ne raspoznaje, što se ne može identifikovati, što izmiče znanju, jeste upravo ono što izaziva strah. Jian gui pripovjeda kroz Kar-munino oko: u ustanovljenoj realnost ne važe materijalni zakoni, jer je ona nastanjenjena duhovima, okružena je smrću.
Ingenioznost filma Rosemary’s Baby (1968) nije se sastojala samo u tome što je obnovljen komercijalni i estetski potencijal horora, niti u skoro savršenom mise-en-scèneu koji je minuciozno pratio narastanje tenzija čija finalna oznaka nije potvrda paranoičnosti kao nužne oznake drugog stanja (sasvim suprotno, riječ je o obznani metafizičke prisutnosti dijaboličnog onostranog sada i u običnom životu), već i u tome što se otkrila preciznom žanrovskom retorikom priroda dolaska prevratničkog doba. Sa svojim uvodnim kadrovima New Yorka, Rosemary’s Baby govori o pounutrašnjenju zla: apokaliptični događaj odvija se u anonimnosti, u mikrokosmosu koji je lišen mitske referencijalnosti i tako uveden u prostore svakodnevice, realnosti bez ostatka.
Rimejk The Ring (Krug, 2002) Gorea Verbinskog za svoju osnovu baš uzima induktivno-deduktivni mehanizam koji je koristio Polanski za Rosemary’s Baby. To podrazumijeva složenu strategijsku igru u kojem su akcenti čas stavljeni na vizuelni plan, čas na detekcijski saspens, da bi se onda fokus usmjerio na podtekstualne implikacije koje retroaktivno restrukturišu The Ring. Strava, shodno tome, ima tri izvora koji se prepliću i na toj uzajamnosti počiva višeznačni estetski efekt koji ima The Ring: navodno studentski film koji je jukstapozicija mučnih i naizgled nepovezanih kadrova koji se završavaju slikom prstena, metaforom smrti, potraga za tajnom djevojčice Samare Morgan (Daveigh Chase) koja komunicira sa sinom Aidanom (David Dorfman) glavne junakinje, novinarke Rachel Keller (Naomi Watts) i iznenadni preokret koji u posljednjoj sekvenci unosi potpuno neočekivanu i drugačiju vrstu jezu unutar narativa čija je žanrovska profilacija time još pregnantnije produbljena.
Na taj način, obuhvaćena su tri područja koja su privilegovana u žanrovskoj analizi: medij sa određenim metapoetičkim implikacijama, ontološka perspektiva u kojoj standardna racionalistička objašnjenja sasvim promašuju, i sam humanitet, koji je osnovni uzrok za pesimističke konkluzije koje su tako karakteristične za seriozni horor pristup. Koncentracijom na ova tri segmenta, The Ring uspijeva da dosegne autentične predjele groze tako što izbjegava bilo kakve olakšice, pa se prava ljubav više ne može iskazati jednoznačno i direktno, jer je, u ovom slučaju, upravo ona agens širenja zla. Radikalnost zaključaka koji donosi The Ring potvrđuje ekstremnost i brutalnost novonastale situacije.
Još jedan rimjek, The Hills Have Eyes (2006) Alexandra Aje, polazi od naslovne okularne metafore da bi progovorio o ugroženosti porodice. Aja ponovo insistira na visceralnom karakteru horora, posebno kada se njegova strava vrti oko kulturološke ose, oko postepene spoznaje da nusproizvodi tehnološkog progresa podrazumijevaju specifično nazadovanje u divljaštvo, na fizički i duhovno izobličenu zajednicu koja opet funkcioniše - ‘evociranjem’ vestern dihotomija - kao neka vrsta unutrašnjeg, ‘nekultivisanog’ i odstranjenog abjektnog dvojnika.
Zato se The Hills Have Eyes ultimativno i pretvara u ogorčen obračun dvije familije, gdje protivnici - ako hoće da prežive - moraju da preuzmu osobine onog drugog, čime se distinkcije u parovima grad/selo, bašta/divljina i normalno/abnormalno sistematski relativizuju ili brišu. U čitavom ovom destruisanju etičkih i fenomenoloških granica, ne bi trebalo zanemariti prodorni Ajin crni humor: degenerisana familija uslijed atomskog zračenja jeste groteskno ‘mimetički’ portret, bukvalno otjelotvorenje nuklearne porodice.
Pogledajte još:
Preuzmi aplikaciju i prati vijesti
PRATITE NAS NA
