Jean Baudrillard je za Sergia Leonea rekao da je ‘prvi postmodernistički režiser’ koji maksimalno iskorištava sve prednosti, ali i ograničenja ‘kulture citata’. S obzirom da je kreiran odvojeno od društvene, istorijske i političke pozadine na kojoj je nastajao ‘najameričkiji’ žanr, Leoneov univerzum, to jest svijet italijanskih špageti vesterna, nužno je bio strogo ikonografski utemeljen: sve reference su se ultimativno vraćale svom filmskom porijeklu, vlastitoj ikoničkoj fascinaciji, budući da nije postojala nikakva vandijegetička ‘stvarnost’ koju je trebalo reprezentovati.
U tom pogledu, špageti vestern je prvi filmofilski žanr iz koga je ‘strukturno’ bila protjerana realističnost, zarad primordijalne opčinjenosti vizuelnim mitemama: akcent je bio katarzično pomjeren ka označitelju, ka spektaklu inscenacije, ka citatu koji je, oslobođen ranijeg narativnog smisla, iznova dobijao na violentnoj obaveznosti. Cijela strategija je zapravo potvrđivala ponovnu dominaciju slikovlja nad svim ostalim segmentima, čime se univerzalnost filmskog jezika iznova demonstrirala na katarzičan način.
Perspektiva koju je otvorio Leone, postmodernistički ili ‘eksploatatorski’ nehajna za malo toga van mise-en-scènea, ispostavila se kao ekstremno popularna i mnogi su pohitali da profitiraju na trendu. Neki od njih su nestali u anonimnoj hiperprodukciji, drugi su uspjeli da pokažu veću ili manju estetsku prepoznatljivost, ali je isključivo Sergiu Corbucciju pošlo za rukom da profiliše - nakon Leonea - uzoritu skripturu koja je posjedovala konzistentnu metažanrovsku intonaciju.
No, možda i više nego je to slučaj kod samog Leonea, razvojna linija ovog režisera najindikativnije reflektuje unutrašnju dinamiku špageti vesterna, njegove uspone i padove, logiku koja je stojala u srcu jedne specifične ekspresije. Corbuccijevo žanrovsko i kvalitativno napredovanje sastojalo se u stilistički samosvjesnom nastojanju da se vestern pejzaž obogati za kompleksnijeg heroja koji će istovremeno zadržati spektakularnost akcije i glamuroznost nasilja, ali će i ukazati na moralnu dvosmislenost protagoniste koji uspostavlja, ali i dekonstruiše Zakon u procesu kultivizacije Zapada. Važnost režiserovog najpoznatijeg filma, Django (1966), upravo se sastojala u efikasnosti autorskog mise-en-scènea koji oblikuje naslovnog junaka, u savršenom izvođenju Franca Nera, kao paradigmatičnog žanrovskog protagoniste za novo doba koje se ne može odreći ironijskog prevrednovavanja istorije.
Naime, kao komercijalno orijentisani režiser, Corbucci je ranije radio u brojnim žanrovima, da bi tek sa finansijski izuzzetno uspješnim Leoneovim prodorom došlo do fokusiranja, ozbiljnijeg posvećivanja generičkim temama i narativima. Massacro al Grande Canyon (Masakr u Grand Canyonu, 1964) nije mnogo više od početničkog rada, ali je Minessota Clay (1965) već nagovijestio da je režiser spreman za suspstancijalnije istraživanje: sada je bila vidljiva i ambicija, želja da se žanr personalno iskoristi. Johnny Oro (1966) je makar bio na fonu te nove entuzijastičnosti, dok je Django superiorno promovisao Corbuccija ne više kao sljedbenika, već kao nesumnjivog predvodnika nezadrživog vala, autora spremnog da, u promijenjenom kontekstu, efektno destiluje i nadogradi tradiranu fikciju o misterioznom strancu koji dolazi u grad i tu zavodi svoju vrstu pravde.
Johnny Oro - snimljen prije, ali pušten u bioskope poslije Django - označio je jasnu režiserovu namjeru da profiliše novog aktera u ojačanim koordinatama špageti vesterna, ali zbog neadekvatnog pristupa i neubjedljivosti glavnog glumca, Marka Damona, rezultat nije bio zadovoljavajući. Ako je Johnny Oro bio, po tom pitanju, intrigantni promašaj, onda je Django višestruki trijumf: već na špici, dok u opustošenom, prljavom pejzažu, Nero iza sebe vuče mrtvački kovčeg (nikada tako očigledno nije u vesternu uprizorena smrt kao najdublja, neraskidiva metonimija junaka), očituje se neophodna ikonografska snaga režiserovog prosedea da oblikuje heroja koji će biti uzbudljivi pandan - a ne puka kopija - Leoneovom Čovjeku bez imena.
Django, iako je psihološki osvijetljen traumom sa ubijenom ženom, ipak je promišljeno ostavljen da funkcioniše na fascinirajućoj, ‘gruboj’ površini, pa i generalni cinizam koji emituje film posjeduje distinktivnost koja se ne može vezati (samo) za eksploatatorski pristup. S obzirom da su u Django estetski vektori tako precizno određeni da ikoničko fokusiranje na junaka presudno modeluje ne samo vizuelnu impresivnost filma, nego i režiserovu svjetonazorsku filozofiju, Corbuccijev stil je onoliko brutalan koliko je suptilan, i obrnuto: završni kadar - krvavi pištolj, groblje, krstovi, figura koja nestaje u u dubini - upečatljivo sažima autorovu poetičku osnovu.
Nakon tako snažne i precizne postavke, odmah je uslijedila i višeznačna nadogradnja, što je jasno ukazivalo na promišljenost autorske vizure. Nasuprot skoro po ekskrementnom blatu što prekriva grad u Django, u jednom od najbitnijih vesterna ne samo u šezdesetim, Il grande silenzio (Velika tišina, 1968), radnja je smještena u ‘djevičanskom’ ambijentu snijega, bijelog pejzaža koji je prisutan samo da bi se još bolnije i drastičnije utisnuli duboki tragovi temeljnog žanrovskog procesa dovođenja Zakona u još ‘necivilizovani’ prostor. (Generalni utisak je potcrtan ingenioznom, sublimnom Morriconeovom muzikom koja je melanholilčni, lirski kontrapunkt violentnom sadržaju.)
Prijašnja režiserova etička ‘indolentnost’ se u ovom filmu pretvorila u neobično penetrativnu analizu sa potresnom konkluzijom. Sva krhkost legalnog sistema u Il grande silenzio je detektovana pripovjednim zapletom u kojem upravo lovci na glavu i dalje izvršavaju Zakon: najveće barbarstvo je legitimizovanje barbarstva, uvođenje zločina u dopuštene pravne okvire. I pored sve melodramske osnove koja emotivno snažno dijeli brutalnost Tigrera (Klaus Kinski), bezobzirnog lovca, i nijemog osvetnika (Jean-Louis Trintignant) koji praktično zarađuje nadoknađujući dug iz prošlosti, Corbucci insistira na uznemirujućim paralelama, na sličnostima dvojice junaka. Pa opet, famozni kraj filma - koji kao da anticipira depresivnu sveobuhvatnost Heaven’s Gate (1980) - gdje se će se masakr hladnokrvno počiniti ‘po Zakonu’, ostaje suštinski devastirajući, jedan od onih neizdržljivih ali neophodnih trenutaka kada žanr ispituje svoje granice silazeći u sumorne antropološke dubine, odakle nema iskupljujućeg izlaska.
Tako je Il grande silenzio - koji je ambijentalnu inspiraciju pronašao u sjajnom Day of the Outlaw (Dan odmetnika, 1959) Andre De Totha - film u kome se sublimiraju presudne osobine špageti vesterna, ali i ostvarenje što prevazilazi operacionalizovane generičke okvire: eksploatacija koja završava u melanholiji, cinizam koji prelazi u meditaciju, očaj i bijes koji okončavaju u tragediji. Baš u tom kontekstu, onda valja i naglasiti trajno zavještanje filma Django koji predstavlja barokno rascvjetavanje špageti vesterna, kako u tretmanu nasilja, tako i u samom vizuelnom rafinmanu: to je i trenutak kada sam režiser postaje referenca za druge, njegov heroj matrica za ostale, dakle, trenutak autorskog upisivanja u filmsku istoriju, markiranje obavezujuće tačke u žanrovskom kontinuitetu, odnosno otvaranje prostora za sada već postmodernističko rekonstruisanje žanrovske istorije.
Pogledajte još:
Preuzmi aplikaciju i prati vijesti
PRATITE NAS NA
